作为对比，当代艺术中以图像为载体的作品创造了让摄影界瞠目结舌的高价，这一现象，除了推动照片进入拍卖以外，还让摄影人产生了难言的骚动，不知道是否应该把这些个高价的创作者看成是摄影家。有趣的是，这些人对于自己是否属于摄影家，进而是否被摄影界所接受倒一点也不再乎，更谈不上关心，关心的反倒是摄影界自己。王庆松，一个奇迹般地创造了图片高价的图像艺术家(我估且这样称呼之)，当他第一次受到摄影界邀请参加平遥摄影节时，分明感到了周围一种潜在的“敌意”。多年后王庆松和我谈起了这一“敌意”时，不无幽默地对摄影界过度关心“什么是摄影”发表了他的意见，在他看来，摄影界不必对媒材如此在意，而放过了对图像意义的个人探寻。我认为王庆松的意见是正当的，尤其站在当代艺术的立场上，更是如此。但是，这也深刻地反映了摄影的危机，其根本是，仅仅凭借技术，无法支撑摄影作为当代视觉的重要门类的价值取向。王庆松恰恰从现代性的角度，挑战了摄影存在的合理性。在我看来，如果摄影界不回应这一挑战，如果摄影不回到摄影自身，摄影的独立性也许真的不复存在。我以为这是2011年起始时折磨摄影界中的敏锐者的一个深层问题。
加速这一深层问题之危机的表面化的情境是图像数码化的广泛应用，是图像海洋漫无目标的波涛汹涌。百年老店柯达的破产是一个重要的象征，宣告胶片时代的过去，以及所有伴随胶片手工气息的趣味的最后终结。中国摄影一些最高奖项的丑闻，至少和图像数码化技术有关，因为正是数码化向原已多少有点令人生厌的唯美风格提供了技术便利，使得造假与合成大行其道，巧妙而不无险恶地羞辱着摄影委员的可怜智商。
我注意到骆丹把自己用湿板技术拍摄的边民系列命名为“素歌”。这一命名具有时代意义，尤其是其中的“素”字，代表了试图恢复摄影尊严的企图与野心。当王庆松们雇用职业摄影师为其所摆设的宏大场景进行技术性处理时，骆丹回到了一种朴素，用相机直接面对他所理解并热爱的自然对象。也就是说，从解释层面上看，当王庆松们努力探寻图像的意义时，骆丹通过自己的工作宣告了一个属于摄影的真理，那就是：不探索，只面对。王庆松们的意义在于拍摄的前期准备，那是一种具有全球化野心的视觉构思，试图通过人为的布置与伪装的现场让个人焦虑图像化，再通过这图像化把焦虑溶入到当下的世界潮流之中。骆丹刚好相反，他工作的价值除了面对以外，就是后期的处理。从某种角度看，骆丹逆全球化之表象而动，彻底回到手工时代，通过复活一种技术来唤起人们对历史感与现场感的朴素记忆，而不是叫嚣。这就是我所理解的他选择湿板的理由，在他看来，或者就我的认识看来，骆丹不如此则“朴素”无所归依，无所附丽，“朴素”不会成为一种影像风格，成为人们回到摄影自身时所缓缓上升的情感的肃然起敬。所以，我不认为骆丹是一个技术迷，尽管他有技术上的狂迷成分，尽管在他周围有一批摆弄湿板的玩家，但骆丹令人信服的是，他发现了影纹的独特含义，他知道面对本身需要合适的形式，自然对象的再现需要恰当的视觉感。在他看来，是对象决定了他所采用的方法，因为没有什么方法比湿板更能达成他的这一视觉感受。
与骆丹的努力相对应的是获得2011年度雅昌“艺术中国”大奖之“摄影奖”的摄影家傅羽，他用与骆丹同样低调的方式回到摄影。“习作”是他近期一个展览的名字，这个名字并不代表所谓的谦逊，相反，“习作”本身代表了对摄影的平实认识，代表了一种真实的回归。
从摄影史来看，我觉得可以把傅羽的努力看成是对以韦斯顿和亚当斯为首的美国“64光圈小组”一种发自内心的致敬。傅羽试图完全回到属于摄影的观看，而构成这一观看的核心无疑就是影纹本身。问题是，如果仅仅把影纹看作是表面的构成而不比这更多，可能我们就偏离了“64光圈小组”的价值基点。无限景深所带来的物体表面清晰而丰富的细节，本身就是对自然的一种回归，对于摄影人来说，把感光材料的宽容度等技术因素发挥到极限，使镜头中的世界直接“迫视”我们的肉眼，从而让肉眼无所逃遁，我想这就是“纯粹”的摄影，这就是摄影要干的活。况且，很少人注意到“64光圈小组”背后的宗教信念，那种逼近物体表面以证明上帝真理的内心体认，本身就是观察，或者说，就是对观察的价值定义。其实一切都是对光的认识，甚至是对光的膜拜。人们总在说摄影是“光的艺术”，我一直觉得这说法太过油滑，尽管正确无比。摄影当然是光的产物，纪录的也是光照射在物体表面的状况。问题是，光如何照射在物体上，为什么是这样照射而不是那样照射，究竟要以何种角度和什么样的一种明暗系统来反映这一照射，这一切，既是感光材料要探究的问题，更是肉眼观看要延伸的领域。一经延伸，肉眼观看就不再是观看，而是变成了观察，一种通过机器去直接面对的自然。也就是说，摄影家要观察，而不仅仅是肉眼的观看。摄影家需要的是对光的理解与认识，是对光的必然性的内心选择。结果，不同光线的强弱对应于不同感光材料的宽容度，在摄影中合二为一，从而构成了影纹，自然也就顺理成章地成为了观察本身，摄影因而也就具有了光的神圣性，具有了物体的独立性;摄影转变成自然，也就具有了天然的合法性，成为无需自我证明的自然存在。而这就意味着选择，选择那些能够让光充分张扬的角度与时刻，而不是闪烁与晃动。
回到傅羽的“习作”。傅羽强调“习作”，本身表明了他对光的膜拜，有一种卑微在，而这无疑是面对伟大的自然的前提，也是传统摄影存在的前提。所以，傅羽一定是反数码的，因为数码消解了自然的神圣性。点阵式纪录意味着，在数码图像的范围内，自然是解析的对象，分辨率代表了点阵式的无限扩张，从而让细碎的像素去摧毁自然中变幻莫测的光点。传统感光方式却对光的整体性保持了敬意，亚当斯的分区曝光理论告诉我们，摄影的意义在于，影纹要谨慎而小心地对应光在物体中所呈现的固有秩序，不要自作聪明。观赏傅羽“习作”中的作品，我发现他把个人观察限制在足以分辨光线逻辑的范围内，而不自作主张地超越这个限制。也就是说，他所面对的，他所拍摄的，是能够保持不同的光照层次的对象，以便让光充分地展开自己。毫无疑问，对于傅羽来说，这才是属于摄影的主题。只有通过这个主题，摄影才能重新回到摄影自身，从而摆脱高科技的炫迷与诱惑，摆脱美学不负责任的规训，摆脱做作，而让朴素成为印证摄影价值的唯一因素。在这一点上，傅羽和骆丹可谓殊途同归，因而，他们两人的摄影实践，就构成了2011年中国摄影最值得讨论的现象，这个现象就是：摄影如何回归摄影。
【编辑：江兵】
