非常有意思。这种叙事方式让我想起来您以前在讲座中强调“当代性”，那么在现在全球当代艺术的环境下，您是怎么处理和表达这种当代性的?在表达这种当代性的时候你最关注的东西是什么呢?

 当代性应该注重感知和新鲜的表达

Kate：诚实的来说，也许我并不了解“当代性”和“当代艺术”，因为我其实不是一个学术背景，所以也许没办法以一种学术的角度来回答这个问题。但是对于我自己的认识和理解而言，因为在一个展览里面，有可能有展示远古时代的作品，比如说是唐朝的壁画或者是西班牙洞穴艺术，甚至是现在最新的艺术形式，对我而言，这些东西其实都不重要，重要的是当你成为观众在观看这个展览的时候，你所理解的当下的这个世界，就是你对这个世界的感知，对这个世界的认知，还有你如何去建立起自己和这个展览之间的对话或者是说沟通的管道。

所以说这个“当代性”就是如何以当下的眼光去看待你所在的时代的东西，就如同以前的东西在以前的年代一样是具有“当代性”。

Kate: 对。是这样的。但是从另一个角度，就是你如何去呈现去表达这种东西，如果你用现在的认知和理解去呈现以前的东西，对它有新的诠释和理解，那么这样的东西也是有“当代性”的。

我希望能够建立一个KRAFTWERK  全世界的策展人之间应该形成一张网

很有意思。Alexander Dorner说过“新型的艺术机构不能仅仅是现在那样的艺术博物馆，而更要像一个发电站(KRAFTWERK)，一个新能源的制造者。”那么，对于策展人来说，怎样把这种消费不断转化成新的空间?或者说真正体现您所说的当代艺术的实验性和先锋性呢?

Kate: 很不错的问题，我三年前也有思考过这个问题，如何像一个能源制造机一样制造出来新的东西。那我就拿我在ICI工作的实际情况来举例说明一下。如果在这样的一个机构里面想要制造出来新的能源，其实你不能只单看展览来衡量，对我而言更多的是活动，然后连结这些活动，或者说和其他机构和人合作，如何维系，如何和外面的人和机构有所交流。那么这些对我而言可能是最重要的。比如说ICI不仅做展览，我们也做一些培训，还有线上资料库还有一些出版，就是各种各样的形式都有。但是以ICI来说，ICI虽然做一些展览，但是自己本身不像博物馆美术馆一样有自己的空间，所以我们通常做的展览就是会和别人合作，这其实对我们而言就是一个很好制造新能源的方法。因为每一个合作的对象都不一样，比如我到韩国去做一个展览，去中东做一个展览，应不同的合作方反而可以创造出新的交流的一些灵感。对我来说，这些就是新的能源。像这次ICI、UCCA和央美一起合作的青年策展人项目来说，类似这种的策展的训练计划，我们已经做了非常多个，将近十个左右这样的计划，每一次就是更强化大家彼此之间的连接，因为这些人每次来，大家都会交流自己在做的不同的一点事情，课程训练之后还是会持续地联系，可能讨论有什么东西是可以一起去做的，如此之类的反复连接，就会使得这个网越来越大，越来越有黏性，越来越像一个发电站。

我觉得策展是一种技巧的学习  不完全是即兴之作

您知道，策展有一种即兴原则，策展理念本身不好去固定评判，因为每个策展活动需要根据实际的情况来判断和策划，仅仅靠着对艺术界的依附也许有时候是不能够去模仿的。但是你们又办这种课程为了传承和交流，策展人应该怎样传递这种模式?对于您来说，这次青年策展人项目中最想传递的是哪种模式?

Kate：我认为这两个部分都必须存在，传达一种模式以及这种即兴原则，这是必须要全部同时存在的。对我而言，这样的一个课程所要传达的所谓的模式最主要是一个架构，在这个大的架构之下每个人在应用这个架构，当他们学习到这种格式，就像我们会填一张表格一样，表格的结构有可能会一样，可是填进去的内容都会不一样，每个人得到了这个架构之后会应用到自己的状况，比如说每个人的想法，每个人自己的文化背景，他们想要做的东西是不一样的，所以两者必须要并重。反过来说我也不真的认为策划展览这件事情，策展人真的要那么即兴。因为太过于即兴，在策展的时间里边必须要有一个共同的语言或者类似共同的原则才有办法交流、沟通，从更大的方向看，这样才有办法累积它的历史，才会有脉络可以追溯。对我而言就像在学习一种技巧一样，艺术家要画画，要做什么样的东西，必须学习技巧，当然会有即兴创作的部分，可是如果没有这些技巧，只有即兴的东西的话，这样的模式其实会不存在。策展也是，对我而言是在学习一种技巧。

 我不认为卡特琳娜-达维特是女人

1997年，第十届卡塞尔文献展以一个女性策展人卡特琳娜·达维特(Catherine David)作为20世纪文献展的一个总结，不仅标志着卡塞尔文献展为代表的当代艺术顶级大展的华丽转型，更标志着女性策展人这股新鲜力量高调登陆国际艺坛。最近几年女性策展人频频登上世界双年展的舞台，女性策展人已经开始在当代艺术阵地上占有一个很重要的地位，你本身自己作为一个女性策展人怎么看待这种现象和趋势?

Kate：这个问题很有意思。1997年的卡塞尔是我第一次看到的卡塞尔，对我的影响很大。但是我没有认为达维特是一个女性策展人，我后来自己也思考过，为什么我没有觉得，可能因为我自己本身也是女性，所以我从来没有怀疑过为什么一个女性可以做这么大的国际性的展览。因为这一届卡塞尔在当时设立了一个很大的模范，包括当时讨论全球化的议题，在现在看来也是非常国际性的议题。达维特其实是做了一个很好的表达，我认为那次卡塞尔是非常重要的，但是我其实完全没有认为说这跟达维特身为一个女性是有关系或者是没有关系。

当然对我而言因为当时1997年，我是1992年毕业，93年开始真正进入策展这种工作，对我而言97年看这个展览的时候我还很年轻，应该说非常年轻，也许对当时比较资深一点的策划人来说有可能他们会认为女性策展人可能是非常有影响、非常重要，但是对我本人而言没有那么大的想法。另外一个例子像今年的光州双年展，是六个女性策展人，包括有中国的策展人，韩国、日本、印度尼西亚，六个地方来的策展人，其实是一个非常奇怪的事情。比如平常来说是一位男性策展人，现在用六个女性策展人来替代一个男性策展人可以做的事情，其实是一件蛮有意思的事情，那上次就是一个意大利的策展人。我觉得以这个例子而言，非常有趣的部分是这六个策展人里边，她们自身的程度也相差很多，比如说Mami Kataokajiushi是我们这次的青年策展计划之中的一个讲师，她跟韩国金弘姬都是非常资深的策展人，她们自己本身身为策展人已经具有相当的水平和实力了。但是这次构成的6位策展人之中，有像她俩这样资深的，还有比如像卢迎华这样在中国稍微开始发展，现在进入中坚阶段，还不错的一位策展人，但是相比起前面两个没有那么资深，除此之外还包括有非常资浅的，也许只有几年的策展人经验这样的，她们六个人的程度差得非常多，但是当她们开始合作的时候这个结构会变得非常有趣。所以她们会花很多时间，因为六个人要达到一个意见已经很难，这六个人的程度又非常不一样，我认为在这个时候，整个展览的一个主题根本就是关于如何协调、如何协商，不断地在协商，必须只能讨论协商，因为她们可能会花最多的时间做这件事情。

再回到女性策展人这个议题，非常有趣的现象比如像策展人训练计划里边，我们的经验是每次都有很多女性参加，这次也是这样的。总是女性比较多，男性比较少，但是很有趣的是，如果你看世界上很多重要的机构里边大部分工作的人员也是女性，当金字塔结构越往上去，越来越开始资深的要往上，越来越窄的时候会发现男性比较多，女性通常挤不进最上面那个金字塔的顶端。当然像在英国其实很多重要的机构、画廊也都是女性，当然再往上，比如说你说像泰特美术馆的馆长角色看起来会是男性，其实之下有很多很重要的角色都是由女性担当的，我并不觉得女性在这个地方是缺席的。但是回过头来说像双年展或者是文献展这样的结构之下，因为双年展的策展人是非常游离的状态，所谓游离，因为他并不是在一个机构工作，就是你不会有十年、二十年的位置，但是在做这件事情的时候因为也是很重的一个工作，不可能同时有别的事情，现在再来做这件事情，所以很多时候像今年这届的策展人跟之前达维特也是一样的，做完之后必须要找别的工作，完了就完了，你没有别的事情可以做，必须要去找别的工作，当然我不是说要去做一个结论是不是女性比较偏向这种倾向，她们在机构里会做比较稳定性的事情，而不是类似双年展的事情，但是对我来讲这是一种我认识到的现象。

英国重要画廊的策展人女性居多  少数男性策展人居于金字塔顶端

英国除了泰特美术馆的结构是这样，其他画廊呢?

Kate:真的是非常有趣。因果其他前五大画廊差不多都存在这种金字塔现象，比如South London Gallery、Whitechaple Gallery、Serpentine Gallery、Camden Art Center,在这五个画廊里面，只有一个策展人是男性的，蛇形画廊的执行总监现在也是女的，跟常常来北京的汉斯，和小汉斯是并列的，但是也是非常重要的位置，只有海伍德是男性，其他都是女性。那其实就刚才的那个问题来说，双年展和越来越多的机会对比较年轻一点的策展人来说，当然是越来越容易，比如说WHW小组这样的形式。非常成功也非常有意思。

 中国策展体制很特别  我觉得广州双年展影响巨大

MZ: 这次青年策展人项目中不仅是中西策展人交流，结构还是挺丰富的，还包括越南、日本、澳大利亚、巴西这些国家，您所了解中外策展体制模式的区别是什么?

Kate:其实这种区别主要是中国，和其他国家没有多少关系。对我来讲分中外这件事情是非常困难的，除了中国。当然中国自己有自己的模式，中国以外的国家还有非常多完全不一样的模式，是没有办法被整合成一个跟中国有什么不一样，因为他们自己也非常不一样，我觉得与其说分所谓的中外这样的角度，对我而言应该是说某一些国家或者某一些地区，因为他们策展历史比较久，他们发展得有够久，他们的内容也比较多，所以他们相较于其他地区或者其他国家而言相对结构会比较复杂，也比较紧密。我觉得应该是从这个角度来看。

在我看来，中国的第一个真正的所谓双年展就是广州双年展，也是92年才有的。

MZ:其实您没有把台湾包到中国里边来算，台湾的双年展和策展行业也已经有二十年了。

Kate:那我以中国的例子来看，比如从92年开始算，当然在中国境内自己发展出来的艺术结构里面包括官方的美术馆，包括现在越来越多的私人美术馆，包括更多的是很多大学也自己有大学的艺术中心这样的一个角色，这个结构当然也是最近二十年发展起来的，中间会有一个自己的结构跟区块。比如说像当代策展的概念也是最近才发生的事情，不是说之前完全没有策展和策划，只是说以前的模式比较偏向研究型的策划，可能是比较学术，偏学习的一个策划。现在这种当代的策划其实是这样的，历史比较短一点点。比如说这次像我们参加的年轻策展人有印尼来的，她也跟我们分享他们在印尼策展的角色和情况怎么样，印尼比中国相对而言这种经验是更短、更小，他们的历史是更少的。如果你拿中国作为一个比较基础的话，比如说中国对应到印尼，或者中国对应到美国，或者对应到像德国这种策展艺术是非常悠久，他们有很长的机构历史，这样的关系很难用一个东西去概括出来。当然你以德国为例，德国感觉是有机构非常久，有策展机制非常久，假设如果严格地算起来，在中国把那些官方机构的美术馆都算进去之后搞不好历史是差不多久的，只是发展类别不太一样而已。当然另外一种角度来看这件事情的话，昨天我们谈话的时候，那就有参与的青年策展人一直不断地在强调这件事情，他认为很多时候在策展的情况，这个历史来看，很多时候反而是艺术家去推动，去讲所谓的策展概念这样的一个东西，艺术家对这件事情影响非常大，当然这种现象不仅仅是发生在中国，也发生在很多其他的地方。

一个优秀的策展人除了激情之外一定要知道自己在做什么

MZ:来评判一个普通策展人和一个优秀策展人?您06年的时候提及到热情、激情是一个标准，那么现在看来呢?

Kate:去评判一个策展人，最不相干的就是他的职称和地位，不管他是独立策展人或者是一个机构里边的策展人，或者他是一个研究型的策展人，我认为这些都不相干，跟这个没有关系。目前对我来说最重要的是身为一个好的策展人必须要非常了解你在策划的材料、内容是什么，假设你要策的一个展览必须要花很多时间去了解这个作品，假设是作品，假设是艺术家，那么你需要要去充分了解这个艺术家为什么要这么做，到底他想要传达什么，如果不是这样的内容，就要假设他是另外一种类型的策展，必须要很清楚地掌握你策划展览的这些材料对你而言是什么。挖掘这些文本很重要。当然就回到06年讲的热情这件事情，这还是一定要有的，因为做策展这件工作永远不可能变有钱，永远不是一个世界上最稳定的事情，让你觉得可以让你在经济生活方面完全无忧的一个工作，如果你对这件事情没有热情，你根本早晨完全不想起床，不知道你该干嘛。再回到热情这一点，如果你没有热情，其实我们刚才在课程里有提到策展人、策划人的角色不仅仅只是一个想一个什么样的主题或者是做研究材料的一个事情，很多时候必须要负担必须要做沟通、协调的人，要去解决问题，有很多行政的事情要做，这些事情都不是相对而言感觉会让你觉得是一个非常重要的，或者这些事情都不是一个非常愉悦的工作，如果你没有热情或者如果你不相信，就是你对这个没有信念，你对你做的这件事情没有信念，你很难继续做下去，因为中间有很多鸟事，你必须要处理。回到你刚刚讲的评判的原则，我认为这些评判的标准准则或者固定维度不一定存在，因为在策划的世界里边有太多各式各样不一样的模式，你是独立策划人会有独立策划人的模式，因为每个人想做的事情不一样，有一些人就是想要在机构里边工作，以及他有兴趣的事情就是如何在一个机构里边做策划，因为相对而言比起独立策展人而言，你在机构里边工作的时候很多时候是代替这个机构说话，你的声音是这个机构的声音，有一些人是有兴趣的是这个部分，当然另外一些人可能比较希望做像双年展策划，是独立的，是比较游离的，比较自主性一点的，我认为没有一种，没有办法产生一种什么准则去说他们必须符合这样的准则，因为每一个规范里边，他们都可以在这个领域里边成为很好的策划人，但是其实他们需要适用的准则确是完全不一样的。

【编辑：李洪雷】