1988年，一群上海艺术家在上海美术馆进行的行为艺术《最后的晚餐》。

知名艺术批评家栗宪庭近日撰文提及行为艺术时指出了行为艺术和当下社会的隔膜长期存在，“中国的行为艺术一直处于"非法"和"地下"的状态，行为艺术家为此所付出的以及所遭受到的压力，是难以想象的。而且，在艺术家的行为艺术与大众之间，也一直没有一个良好的沟通渠道。至今，行为艺术在中国，不但遭到体制的压制，同时也不被大多数公众所理解。”

从字面上来看，行为艺术的关键词是“行为”，以身体为媒介，而在参与者的概念中，其关键词就是“反”。就如同吴方洲所说的，“行为艺术的本质就是反标准化，反精英化，反制度化。”因为其挑衅性，往往容易引起话题，却也常常不易被接受。

霜田诚二曾经在中国两岸四地进行行为艺术的表演，他从语言的角度，分析认为中国观众不轻易接受行为艺术，可能与其传统的根深蒂固有关，“我们通过行为艺术能够获得一种语言，而中国在语言上有很长的历史，我想，也许是因为这样，语言的传统对中国人来说更为深厚，更为坚不可摧。”

世纪之交，中国行为艺术的一些极端化倾向在社会中引起了剧烈的反响。2000年的第一天，艺术家张盛权以“自杀”表达了他的艺术观点。2000年4月，栗宪庭根据当时中国当代艺术的动向，在中央美院雕塑研究所策划了群展“对伤害的迷恋”，展览中对于人类标本和动物尸体的使用引起了广泛的争议。不久之后，艺术家朱昱创作了“吃婴”、“献祭”等行为作品。这一系列作品触发了更广泛的声讨。

关于“吃死婴”的这件作品，艺术家、批评家和策展人邱志杰在一次接受采访时表示，"我感到恶心"不等于"恶心"，"我感到暴力"不等于就是暴力。当时当地社会中通行的具体标准未必足以贯彻古今中外。”

挑衅几乎是行为艺术与生俱来的一种能力，有时候它或许能够奏效，而这一次它遭受到了猛烈的反弹。尽管这类极端血腥和暴力的做法只是行为艺术中非常小的一个部分，尽管一批艺术批评家依然以学术的观点去维护其合法性，但它们已经触及了主流价值体系忍耐的极限。2001年，主管部门发出“关于坚决制止以"艺术"的名义表演或展示血腥残暴淫秽场面的通知”。自此以后，行为艺术的现实处境变得更为边缘。

上世纪80年代末，自由、开放风气引导下，上海美术馆、中央美术馆等公立美术机构曾经举办过一些行为艺术的活动，肖鲁的一声枪响之后，公立机构对行为艺术充满了警觉，逐步关上了大门。2000年之后，就连媒体对于行为艺术也不乏敌意。

这让行为艺术家头疼不已。“什么是行为艺术?为什么是行为艺术?它有什么价值?有什么道理存在?如果有价值有道理，为什么这么多的公众会抵触?”川音成都美术学院教授陈默在澳门的研讨会上一连提出了数个疑问，他相信，在现今的语境里，行为艺术被妖魔化了。而这种彼此对立的局面，则是双方共同的作用结果。

为了举办OPEN行为艺术节倾囊而出的陈进在念及西方行为艺术发展时充满了羡慕之情，“国际上来讲，现在行为艺术可能是最好的时候，关注度最高的时候，因为美术馆、博物馆都有参与，引进行为艺术的展览、表演、作品。”他相信，行为艺术是一种充满先锋精神和实验性的艺术形式，“实验性的戏剧、舞蹈、电影、多媒体，受行为艺术影响都很深。行为艺术本身是一种思维方式，对艺术方面的影响是方方面面的。”

霜田诚二对于行为艺术遭受的境遇也感到无可奈何，尽管他认为，政府出钱资助的艺术，也可以提出批评。这应该是一种善意、良性的互动。

而这般良性互动的可能因为双方对彼此的惯性思维而被推迟，这已经无关艺术，而是思维的定势。陈默提及当下行为艺术家里有一些奇怪的取向，“有部分艺术家不是下功夫研究自己的作品，研究自己的语言，去把行为艺术这种非常难做的语言方式往前推进，而是哗众取宠，投机取巧搞一些引起警方注意的事，希望警方来抓人，做一些跟官方对抗的作品。(这些作品)看不出有什么创意，也看不出他要做什么，就是仅仅去……(对抗)。如果这么搞下去，很多优秀的艺术家辛辛苦苦搞出来的作品，就被几个"跳蚤"给破坏了。”

他认为，虽然艺术是自由的，有自由表达权，但是，“你有自由的表达你的好艺术的权利，而没有借艺术的名义去践踏艺术，使得别人在搞艺术的时候面临更大的困难(的权利)。”这样的现象在近年里愈演愈烈，“现在的行为艺术生态已经到了非常糟糕的地步。”

在商业化大行其道之后，很多艺术家逐渐放弃了与体制真诚对话的态度，以形式化的“对抗性”语言，获得人们的关注。就如同当代艺术领域的“政治波普”系列，本身已成为获得市场成功的案例。这种所谓“对抗”缺乏反思性的精神力量，仅仅只是一种隔靴搔痒，或者，实质上是一种伪装成“对抗”的媚俗。

上世纪八九十年代，行为艺术可谓是一种潮流，涌现出了一批经典的行为艺术作品，同样，也有很多表达欲望强烈的学院中人士参与其中。当这股热潮消退之后，参与者各归其位，直到近几年，行为艺术逐渐进入学院的课堂。