三、当代艺术的语言学

艺术的形而上学性是古今杰出的艺术作品的共同追求，不同时代的艺术具有不同的追问方式，不同的追问方式不断深化了对人的终极意义的追问，由此人的终极意义——生命的终极价值不断深化和丰富；与之相应，艺术批评对艺术的形而上追求的认识也是一个不断拓展和深化的过程。艺术与艺术批评相互生发，使艺术不断深化对人的终极意义的追问。事实上，中国当代艺术近30年不同的艺术批评也是以相应的艺术语言学主张，不同方式、不同程度地观照了艺术的形而上学诉求。

关于当代艺术的语言学，1994年《江苏画刊》发起的“艺术意义大讨论”是一个分界线。“意义大讨论”总体上导致了当代艺术及其批评的“语言学转向”（当然在这之前某些当代艺术及其批评已经有了“语言学转向”的趋势），但需要注意的是，当代艺术及其批评的“语言学转向”只是受哲学上的“语言学转向”的影响，哲学上的“语言学转向”并不能界线明确地与当代艺术及其批评一一对应，中国当代艺术及其批评的“语言学转向”也没有哲学的“语言学转向”那么复杂多样。

“意义大讨论”出现了二种“语言学转向”：第一种是“语义学转向”，主要是指上世纪90年代以来一些强调意义模糊化、神秘化的当代艺术及其批评，它依赖结构主义和解构主义语言学方法。这类批评主要讨论艺术符号关系及其意义指涉，不涉及艺术语境。这和20世纪前半期弗雷格、早期维特根斯坦、卡尔纳普、艾耶尔等哲学家借用语义学方法探讨哲学问题的“语义学转向”【31】的原理类似。这一方向的极端发展，就是艺术语言游戏主义。邱志杰的“后感性”艺术及其批评理论反对理性的观念预设，强调现场实验的感觉、感受、体验的模糊性、神秘性，无视艺术“意义”在社会、文化、政治问题语境中的具体生成，而强调语言系统内部的艺术“意义”衍生，其语言方式主要是结构主义和解构主义语言学，是“语义学转向”的当代艺术及其批评的代表。

第二种是“语用学转向”，是指上世纪90年代以来一些强调意义明确的当代艺术及其批评，它依赖在解构主义基础上的后结构主义语言学（符号学）方法（实际上语言总是有结构的，只是要警惕那种本质主义结构），发端于易英的“力求明确的意义”理论主张，虽然易英对“意义”界定不明确，以至“力求明确的意义”被完全理解成了现实主义艺术的“反映论”，但通过王南溟引入“语境”概念的重新解释呈现出“语用学转向”的可能性（所以严格说来，易英的“力求明确的意义”理论主张本身还不能说实现了“语言学转向”）。这一转向与20世纪70年代奥斯汀、塞尔、后期维特根斯坦、奎因、戴维森等哲学家借用语用学方法探讨哲学问题的“语用学转向”【32】的原理类似。20世纪90年代逐渐出现的中国当代艺术的“后殖民批评”、“女性主义批评”、“社会文化政治批评”以及王南溟的“批评性艺术理论”和我的“问题主义”，总的来说都是“语用学转向”的结果。

 “语用学转向” 的当代艺术及其批评从上世纪90年代发展到现在已是主流。由于“语用学转向”是引入社会语境，是在社会语境中建构当代艺术的“意义”，所以当代艺术及其批评的“语用学转向”实际上就是“社会学转向”，这与福柯等后现代哲学的后结构主义语言学的社会文化政治批判相一致。而“语义学转向”及其“语言游戏主义”的当代艺术及其批评到现在虽然依然存在，但已经很式微了，连邱志杰的近期作品也已经很“观念”、很“社会学转向”了，尤其是“语言游戏主义”已经越来越受人诟病。

“意义大讨论”之前的栗宪庭的“重要的不是艺术”，无论是80年代“大灵魂”、“大人格”、“生命激情”还是90年代的“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”批评，未涉及现当代语言学。高名潞的“意派”理论虽然概念是在新世纪提出，但理论建构始于20世纪80年代，其理论特征尽管附会了海德格尔的存在论，但实际上还是我们的传统混沌“道学”艺术理论，实际上也无法深入现当代语言学。他们都处在中国当代艺术的“语言学转向”之前。

当代艺术的“社会学转向”在我看来有一个明显的趋势，就是越来越关注社会学的具体问题（只要是与人的意义有关的问题都会表现为一定的社会现象），那么，看“社会学转向”的当代艺术是否具有形而上学的可能性，就要看通过具体问题是否能够追问人的意义，如果能，是以怎样的方式追问。

对于艺术来说，问题之所以是问题，就在于问题总是与人的意义迷失有关，所以问题总是人的存在的困境，我们之所以关注社会问题，就在于任何社会问题都隐含着人的存在问题，社会问题可以说是人的存在问题的表现形式，因为人的存在总是一种社会存在，所以追问社会问题不是追问社会问题本身，而是为了进一步追问社会问题中隐含的人的存在问题。发现了人的存在问题，就有可能进一步发现人的意义，因为问题存在的地方就是人的意义迷失的地方，人的意义可能就在人的“存在”问题的背后，“当你发现了人的‘存在’问题，可能人的意义就在问题的背后向你显现出来，它就在问题的背后闪光——显现。”【33】所以，通过对社会问题——对社会问题中的人的存在问题的追问，是可以发现的人的意义的。

而如何追问社会问题及其中隐含的人的存在问题才能发现人的意义？这是当代艺术的“社会学转向”面临的关键问题，这个问题不解决，或者说解决得不好，那么“社会学转向”的当代艺术在艺术的终极意义上就无法成立，那么这种当代艺术最多只能是一些社会、文化或政治批判性的作品，而无法登上终极意义之巅。

事实上，当代艺术的“社会学转向”在追问问题的方法论上都有“科学化”的趋势，这里的“科学化”不是说是去研究社会问题中的科学知识，而是指用科学思维方式——根本上是逻辑实证思维方式（这里的实证不一定是物理学意义上的物证，“物”可以是社会学、文化学、心理学的信息），研究社会问题中隐含的人的存在问题，从而去发现人的意义。这里有一个根本的问题需要解决，那就是许多哲学家为了否定西方建立在科学思维方式上的古典形而上学，认为人的存在是一种意识，无法用科学思维方式予以科学对象化地研究，而只能用现象学的方式进行体验，认为最深刻的存在体验是无法进行科学表述的，并常举死亡体验的例子予以支持——因为最深的死亡体验由于体验死亡的人已死亡，无法表述，那么科学就无法研究，由此说明科学面对存在问题具有根本局限性。【34】但这种认识其实已经是一种玄学思维，因为，当人逐渐走向死亡的时候，在还没有死亡之前，人都有可能醒来并相对表达走向死亡过程的体验，而且死亡过程体验表达的“语言”不一定是文字语言，也可以是身体语言，甚至机器语言，这已经被很多科学研究予以证实，许多表现死亡体验的电影实际上是表现走向死亡过程的体验，而不是死亡本身的体验，而人一旦达到死亡这个终点，虽然在现在的科学水平下无法醒来，但在这个终点，人还有所谓“体验”吗？我只能说死亡终点没有体验，如果有体验就不能说是死亡，何况随着科学的发展，就是让彻底死亡的人再醒过来，也不是没有可能；另外，甚至在生理性死亡之前，人可能早已失去了意识（包括潜意识），那么在没有达到生理性死亡之前就已经没有体验了，哪里还有死亡终点的体验？就像脑部麻醉的手术病人，人并没有死，但醒来时什么体验感觉也没有。这就是说，没有意识，就没有体验，意识的终结就是存在体验意义上的“死亡”。

所以，到目前为止，没有什么东西，包括“存在”这种不是东西的“东西”，科学不能研究。其实，海德格尔旨在颠覆西方古典形而上学的新形而上学“存在论”，尽管声称存在无法像科学一样进行对象化研究，但事实上他的存在论就是用科学思维将存在进行对象化研究的结果，他对存在的论证就很“逻辑实证”，一点也不玄，如果不是用科学思维方式，没有逻辑和实证，他的存在论就没有相信的基本前提，谁还相信他的存在论的某种程度的真理性？所以在绝对意义上，人的体验同样是对象化的，即使是人体验自己的意识，也是把自己的意识对象化，人的意识归根结底也是一种科学形态，“归根结蒂是对‘世界’、‘他者’、‘非我’作‘概念式把握”【35】。而体验离不开科学思维，如果思维完全是感觉的混沌一片，怎么能透过社会问题“体验”（感悟）出人的存在问题以及透过存在问题“体验”出人的意义。

正是在上述意义上，科学思维方式才对“社会学转向”的当代艺术具有方法论的意义。可以说透过科学思维方式在感觉基础上的分析与综合，以发现（感悟）具体社会问题中隐含的人的存在问题，并发现最有效的语言符号（包括图像），创造特定的语言符号结构，这个结构包括了与问题语境中的事物的特定关系，由于问题语境是动态的，所以这个语言符号结构也是动态的，这个动态语言符号结构能够在呈现出社会文化批判性的同时，有效提示出作者自己体验到的动态的人的存在问题和与问题有关的人的意义。这就是我所说的“问题社会学”或“问题存在论”当代艺术方法论。在具体问题中揭示出的人的存在问题及其意义应该更为具体和真实。从这个意义上说，当代艺术的“社会学转向”反映了人对终极意义的追问从神的天国转向了人间，上帝死了，人只能将意义寄托在人自己身上；也反映了人对终极意义的追问从人的心理学世界转向人的社会学世界，人只能在人的社会存在中寻找意义。在社会问题中追问人的存在问题和意义既是当代艺术的目的，也是人生活的目的，一切“语言”都是人、也是艺术寻找意义的手段，所以是人的生活解放了艺术，使今天的艺术在具体的存在问题和意义的追问中呈现出语言学的开放性和丰富性。