引言：“场域特定艺术”一词来源于日语，在英语里也有一样的词Site-specific Art。但是在中国或对大多艺术家来说这还是一个生僻词。从字面上理解，是为了特定的地点而创造出来的艺术作品，艺术家在计划与创造此类艺术作品时把地点和现场环境的因素纳入考量。特别提出来这个词“场域特定艺术”而不简单地把作品概括成环境艺术、装置艺术、影像艺术、大地艺术等，必须要突出“场域”。“场域”是总体艺术上的感受，这种感受就是一种艺术效果，通过整体的“场域”氛围给观众一种启示也好、享受也好，或者就是一种感染。

汪建伟 《飞鸟不动》 多媒体/影像装置 2006年

“场域”到底是什么?比如目前国内外一些现代美术馆、画廊做的展览，不像传统展览模式那样，艺术家仅仅提供一个或一些现成的作品以供展出。而是首先给艺术家一个场馆或者公共空间甚至自然空间的效果图，空间的大小形状高度，然后艺术家们根据这么一个场地、空间综合考虑，做出最佳的作品，作品和环境融为了一体，从而达到对作品最完美的展示，这种作品与环境结合的创作、展出、参观模式就叫做“场域”。特别在一些大型的展览，比如威尼斯双年展，就是一个很大的场域，所有作品融合在一起焕发出巨大的气场。国内的大多大型展览都比较缺乏这样有关场域的考虑，在整体上还没有一个当代场域的概念，还是停留在相对传统的艺术概念上。有许多人不理解“场域”对于空间的意义及其互相呼应、整体一致的关系，在决策和创作上往往陷入误区。特定的位置决定特定的视距和视角。如有的作品只能从远处，而不能从近距离观看;有的作品位于高处，不能有平视的视角。与室内作品较稳定的光照不同，在室外的作品的光照条件要复杂的多。一年四季阳光的射角、晴与阴、昼与夜、早午晚、晨曦与夕阳，光线都有明显的变化。室外空间里的作品要经受多变光线的照射。从远看到近观，从平视到仰视，从正面到背面，从左到右，随着视角的变化，在观看过程的时间中，都能展示出不同的效果。

由实体转向空间，是当代艺术发展的基本趋势。随着这一趋势的进程，人类生存空间不断开放，新媒介艺术改变了自身与环境的关系，与人的关系。在当代艺术范畴里，由表现空间的尺度方面看，我认为装置艺术家最具有拓展精神。他们一改往日架上的欣赏模式，乐于将作品从工作室、画廊、展览馆中搬出，放到我们熟悉的生活环境中，又或者是安放在自然之中。艺术家们在特定的时空环境里，将人类日常生活中已消费或未消费过的物质文化实体，进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合，来让它演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。我们常说装置艺术是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。在场域特定艺术中植入的影像，可以简单的理解为影像装置，它是当代艺术的方法，结合装置艺术和影像艺术，是科技前沿和现实生活成为探索艺术语言的重要形式。作为这样一个艺术形式，他的起源追溯至1970年代录像艺术的诞生，而如今影像装置艺术无处不在，在任意的环境范围，也不局限在画廊或博物馆，唯一的要求就是电和空间。

由张培力任系主任的新媒体系在中国美术学院成立了，显然现在已经是跨媒体学院了。张培力作为中国影像艺术的先驱人物，早在1988年就开始在艺术创作中使用影像的形式。作为“中国最早的当代艺术实验者之一”、“最早的录像艺术家”，张培力早已备受赞誉。从1992年的作品《儿童乐园》开始，这种对空间的思考，对场域的理解和重视，在他的作品中就无时无刻地渗透出来，我想这也是他的作品能沁人心扉的原因之一。在杭州“空谷艺术空间”展出的《窗外的风景》也是一件因地制宜的作品，张培力在展厅里面，将记录发生于这个空间的一个窗户的天气变化情况的录像投影到这个窗户的正对面，这样的作品就只能在特定的展示空间存在与展示，变化了一个场地，这个作品就无法实施了。《阵风》中张培力在展览现场搭建了一个室内环境，然后“阵风”把房子吹塌了，张培力保留了房子倒塌的状态，同时用录像记录下了这个过程。“家庭环境看上去安定、优雅，可是时时刻刻都处在不稳定的“阵风”之下，张培力说。《静音》也是张培力寻求的另一个“现场”。张培力说，他在杭州拍摄录像期间，发现大部分工人都是从四川、河南等贫困地区来的，有人甚至带着孩子在里面做工。这些孩子已经被训练得与车间融为一体，他们不会到处玩耍，而是老老实实地待在妈妈身边。“缝纫机其实是个承载时间与记忆的载体，是一个特殊时间的物证，这个物证对于很多人来说都是有效的。对于厂主来说，它是一个梦;对于工人来说，它也是一个梦。” 直到展览临近开幕，张培力仍然在修改他的作品，这是他多年来的创作习惯。无论是“窗外的景色”、在北京制作的“阵风”，还是如今的“静音”，张培力说他一直想追求的是时间的记忆和物证，并想通过物证来叙述人类共有的经验。

对作品《阵风》与展览现场之间关系的思考延续到了《静音》中。“静音”是将杭州某服装工厂的现场整个挪移到了深圳OCAT展厅，张培力自己提出的疑问是：“换了一个空间，它还是真实的吗?可以说它是真实的也可以说它是不真实的。”一方面，放置与展场的缝纫机与其他设备是从原服装工厂里面直接转移过来的，展厅的两个大投影显示的是原服装厂地现场空间环境，40台液晶显示屏组成的影像墙播放的则是原工厂里的工人们在一段时间里的一举一动，这些是由摄像头记录下来的。这些因素都可以说是“真实”地反映了原服装工厂结构的部分;另一方面，张培力在现场对缝纫机等设备实施以尘封，人为地制造了与视频同步的声音效果，这些因素又是“不真实的”虚假的戏剧化部分。观众进入展厅，会产生一个质疑自己置身与服装工厂氛围还是一个人为构造而成的展览现场呢?《静音》向观众发出了这样的提问，让我想起张培力对所谓的“录像作品”进行的思考。

裴丽 isn’t something missing 多媒体 2009年

诸如此类的作品在空间范围内都存在其“特定性”。作品是为特定的位置创作的，一般不能轻易移动变位。它必须结合于相应的特定场所的空间结构、性质功能、情调氛围以及尺度比例，从而与环境紧密的构成有机的整体。这些作品之所以要突出“场域”的概念，是因为它们与空间中的宏观环境、微观环境相统一的。“场域特定艺术”不同于其他艺术的根本点就在于它是一种空间艺术。讲究的是作品主体与环境、空间的有机融合，而不是被动的分割单立。这类的作品概念必须确立其在空间内艺术的内涵。没有环境或不讲究环境整体的审美效应，“场域特定艺术”是不存在的。

从整个时代背景上看，1990年代的中国，开始做影像艺术的艺术家都基本上带有那个时代的普遍的共性，对影像本体语言的兴趣和管制，从最初的接触、使用到探索媒介的可能性，但每个人开始使用它的理由和切入点都有所差异。1997年的时候在杭州举办了第一次以“录像”为题的当代艺术展，大家都运用电视机的手段来尝试着做东西。虽然作品都是运用影像的语言，但已看到每个人的关注点和把握影像媒介方式的不同。1990年代后半期的这种现象，可能与全球艺术的发展和对电视媒介的利用方式有很大的关系。十年前，中国仅有几位媒介艺术家，到如今已经越来越多。也是随着这十年大环境的发展，“场域”的概念开始深入中国当代艺术。

在1997年参加“录像展”的艺术家中还有王功新，在他的一段访谈中，他曾提到他也是1987年到纽约惠特尼双年展上看到到Gary Hill、白南准的作品算是第一次接触到了影像艺术，到1995年第一次使用TV。有一段相当长熟悉它的过程，不断地摸索想要的东西。1995年王功新做的第一个影像作品《布鲁克林的天空》，就是一件在特定“场域”中展示的作品。他在自家的院子里挖了一个3.5米深的洞，在其中放置一台监视器，播放自己在纽约布鲁克林的家拍着的影像。屏幕中除了天空什么都没有。这个作品涉及了东西方文化交流过程中的单项审视问题。

汪建伟2006年的影像装置作品《飞鸟不动》，可以看成是中国当代影像艺术的一个历史性的缩影。汪建伟到北影厂租了影棚，用上了全套的拍电影的装备。影像部分有激烈的打斗，有演员受伤、死去的过程，有打斗的声音，有节奏到位的音乐，更有蒙太奇，用不断的中长景和近景的转换来让我们一方面近距离地看到成双厮杀的残酷血腥，另一方面又不失对于整体场景的把握。但是仔细看，却又发现这并不像是真正的电影。戏剧的因素太突出，舞台灯光、舞台场景、打斗是戏剧的亮相，中长景永远是在舞台高位拍下，而演员更是在结束的时候，在一个个死去之后，又一个个站起来，形成一种谢幕的效果。《飞鸟不动》的装置部分是有四个白色玻璃钢纤维的雕像，似乎演绎着四个连贯的动作：被打中踉跄，向后倒下，倒下，头被割掉。但是，如果是四个连贯的动作，那么身体在每一个动作中就该是完整的，是同一个身体在不同时间点的不同姿态。在身体倒下的时候，头已经割断，变成第四个雕像。也就是说，本来连贯的动作是时间的概念，时间的流续跟身体从动到踉跄到失去头颅的变化相一致;如果在同一个时间点，头颅已经飞起来，那么这四个雕像表达的又是一个空间并存的概念。同一空间中，影像和装置完美的融合，相互呼应。

在当代艺术领域里，这像是一种多元化、立体化的“场域”效应，也是一个愈发流行的艺术现象。在艺术家的作品中却时常能渗透出来他们对场域的深刻理解。当代艺术中的“场域”概念现在正处在一个日趋完善的发展过程中。

【编辑：李洪雷】