正如拉布吕耶尔给出的定义所暗示的那样，没品味的人并不单纯只是缺少理解和鉴赏艺术必需的特殊器官，也不是对艺术一无所知或持轻蔑态度：相反，没品味的人喜欢“还没到或已经超过‘美点’”的东西，他不知道如何辨别真伪，也找不准艺术作品里恰到好处的“美点”(the point de perfection)。莫里哀在《贵人迷》(Le Bourgeois Gentilhomme)里对这种人的描述非常有名：茹尔丹先生(Monsieur Jourdain)并没有看不起艺术，也不能说他对艺术的魅力无动于衷;正好相反，他最大的愿望就是成为一个有品味的人，具备鉴别美和丑，艺术和非艺术的能力。他不仅是伏尔泰所说的那种“想当贵族的小资产阶级”7，同时也是一个想变得有品味的没品味的人。这一愿望本身就够奇怪了，因为我们搞不清楚一个没品味的人怎么会觉得好品味是有价值的东西。但更让人惊讶的是，莫里哀在他的喜剧里对茹尔丹先生多少有些手下留情的意思，仿佛在作者看来，茹尔丹天真无邪的坏品味比那些教育他的先生和捉弄他的贵族们精致洗练但玩世腐败的品味要更接近艺术。虽然卢梭认为莫里哀在他的喜剧中是站在贵族一边的，但他还是注意到在作者眼里，只有茹尔丹算是一个正面人物。他在《致达朗贝论剧场的信》中写道：“我听说莫里哀攻击不道德行为，但我想把他攻击的对象和他鼓励的对象放到一起做个比较，哪个更应该受到谴责?一个笨头笨脑、爱慕虚荣、假装贵族的小资产阶级?还是愚弄他的狡猾贵族?”8但茹尔丹先生的矛盾之处在于，他不仅比他的老师更诚实，而且也比他们对艺术作品更敏感、更开放。这个粗人在美的面前备受煎熬;这个不知散文为何物的文盲对文学充满热爱，光是想到自己说的话能成为散文，他就已经感觉脱胎换骨了。他的这种强烈兴趣无法用来做判断，但却要比任何有品味的人的兴趣离艺术更近。后者面对自己有限的认识能力，认为金钱可以帮他矫正大脑的判断，而他的钱包里则藏着判断力。在这里我们碰到了一种非常奇怪的现象：比起在好品位的高级水晶前打量自己的倒影，艺术更愿意在坏品位不定型且未分化的铸模里锻造自身。换句话说，好品位虽然让那些有此天分的人能够准确辨别出艺术作品的“美点”，但最终却让他们对艺术变得漠不关心。另一方面，艺术进入好品位这个完美无缺的鉴赏体制后，则好像失去了活力，而这种活力在另一个不那么完美，但利害关系更多的体制下就能得到保存。

趣味越是想要使艺术摆脱污染和干扰，艺术创作者的面孔就变得越是不纯和晦暗;随着所谓假天才(false genius)一类的人物在17世纪的欧洲出现，他们的创作缺乏文艺复兴盛期的人文内涵，只是追求一些形式的变形与刺激。

但问题不止这些。如果有品味的人花一点时间自省，他一定会发现，自己不光已经对艺术作品变得漠不关心，而且这种好品味越纯粹，他在内心深处就越容易被那些在好品味评判下应该受到谴责的东西所吸引，仿佛好品位天生就带有倒向自身对立面的倾向。这种倒错虽然即将成为我们文化中自相矛盾最明显的特征之一，但也并未因此得到更多关注。第一个意识到这种矛盾的是塞维涅夫人(Madame de Sevigné)，她在1671年7月5日和12日写了两封让人惊讶的信。信中，她提到了当时开始在一小群读者中流传的阴谋小说。这位品味好到不可挑剔的夫人想知道自己为什么会被这些二流作品吸引：

“我常常想，自己为什么会对这么荒诞无稽的东西感兴趣;百思不得其解。你该知道我有多讨厌拙劣的文风;也该知道我有能力辨别出文章的好坏;没有人能像我这样被雄辩的魅力深深打动。拉·卡尔佩莱纳特(La Calprenède)的文章毛病多到数不过来;文风冗长、词句不雅;这些我都感觉到了⋯⋯我知道自己应该厌恶拉·卡尔佩莱纳特的写作风格，但却一次又一次像瘸腿的小鸟一样被它捕获：情感的美、激情的暴烈、事件的宏大、令人心生畏惧的刀剑、勇士们奇迹般的成功，我就像个小女孩儿一样被这些东西迷住了;我也陷入他们的阴谋斗争里不能自拔。要是没有拉·罗什富科先生和阿克维勒先生的安慰，我早就因为自己的这个弱点而羞愧得上吊自杀了。”9

好品位这种倒向自身对立面的神秘倾向对我们现代人来说已经习以为常，我们甚至不再去想我们的趣味怎么能分裂到可以同时容纳《杜伊诺哀歌》和伊恩·弗莱明(Ian Fleming)的小说、塞尚的画和带花纹的小饰品两种完全不兼容的东西。塞维涅夫人之后两个世纪，布吕内特里(Ferdinand Brunetière)再度发现好品位的这种让人不齿的冲动时，该冲动已经变得非常明显和强烈。批评家一方面要维护好文学和坏文学之间的分界线，另一方面几乎得拼命克制自己，才能做到不全面倒向后者：

“批评家的命运多么残酷!别人都能跟随自己的趣味冲动行事，唯独他必须得跟自己的趣味战斗!如果他放任自己沉溺于感官愉悦，一个声音就会响起来：可怜的人，你到底在干嘛?什么!《两个小朋友》把你给看哭了，《幸福的顶点》让你大笑!你觉得拉希比有意思，德内里也能感动你!你哼贝朗热的歌!你偷偷读大仲马，可能还有苏利耶!你的原则哪儿去了?你的使命哪儿去了?”10

一方面，艺术创作开始被看成是专属艺术家的一种能力，而且艺术家的创作想象力不接受任何限制和强迫。但另一方面，不是艺术家的人就只能观看了，也就是说，他慢慢变成一个越来越不重要，越来越被动的合作伙伴，艺术只是他实践良好趣味的场所。

换句话说，有品味的人身上发生的这种现象类似普鲁斯特对知识分子的描述：“变成有识之士给了他们无知的权利。”正如知性越过某条界线以后，反过来需要愚蠢一样，我们似乎也可以说，好品位超出一定程度以后，就再也无法离开坏品味的支撑。如今，专为娱乐而制作的艺术和文学完全被归结为大众社会的产物，而我们也早已习惯透过19世纪后半段目睹了大众社会第一次勃兴的知识分子的眼睛看待这种现象。但是我们忘记了最初的时候，正如塞维涅夫人说到自己对拉·卡尔佩莱纳特小说爱恨交加的矛盾感情一样，这是一种出现在贵族(而不是民众)中间的现象。

如果大众文化的批评家能首先问问为什么高雅的精英阶层需要创造俗物来满足自身感知力，这一定会是一项更有意义的工作。毕竟，只要看看周围，我们就会发现，如今休闲文学已经再度回到了它诞生之初的样子，也就是说，这种现象首先触及的不是社会的中下层，而是上流阶层;在这么多醉心于低俗产品和连载小说的知识分子里，没有一个人像塞维涅夫人一样因为自己的弱点羞愧得想要自杀—这当然不是什么值得我们骄傲的体面事。

至于艺术家，他们很快吸取了拉·卡尔佩莱纳特小说的教训，开始把坏品味引入艺术作品，最初还遮遮掩掩，后来越来越明目张胆;他们把“情感的美”、“激情的暴烈”、“令人心生畏惧的刀剑和勇士们奇迹般的成功”以及其他一切可以唤起并维持读者兴趣的元素结合到一起，作为文学虚构的本质源泉之一。同一个世纪，一方面有弗朗西斯·哈奇森(Francis Hutcheson)等品味理论家主张美的精髓在于统一和协调，另一方面又有贾姆巴蒂斯塔·马里诺(Giambattista Marino)这样的作者对他自己制造惊异的诗学(poetics of wonder)进行理论化阐述，另外还出现了强调过剩和奇特的巴洛克风格。在剧场，小资产阶级悲剧和苦情戏的支持者最终战胜了拥护古典主义的对手。当莫里哀在《浦尔叟雅克先生》(Monsieur de Pourceaugnac)中试图表现两名医生给主人公做灌肠的场景时，他并不满足于只用一台灌肠机，而是让这种机器布满了整个剧场。趣味上的纯粹主义者只承认经过明确划分的艺术类型(genres tranchés)，但这种明确的类型划分逐渐被没有品质的类型混合所替代。这种混合体的原型就是小说：最初诞生是为了满足恶趣味的迫切需要，但后来却慢慢占据了文学创作的核心位置。到18世纪末，甚至出现了一种新的文学类型：哥特式小说，从任何方面看，这种小说都是良好趣味标准的全面颠倒。浪漫主义者希望创造一种能够唤起人们利害关系的艺术，在为这个目标斗争的过程中，他们毫不犹豫地利用了上述倒转，通过厌恶和恐怖，为艺术重新夺回那片被好品位永久性排除在审美参与以外的精神领地。这种坏品位的叛逆导致诗(poésie)与品味(goût)及理智(esprit)陷入全面对立。像福楼拜这样从来没有停止过迷恋修辞和浮夸的作家在给路易丝·科莱(Louise Colet)的信里写道：“为了获得所谓的坏品位，你的脑子里必须装着诗意;而另一方面，理智则跟真正的诗意格格不入。”看起来，天才和好品位无法同一个大脑里共存;艺术家为了成为创作者，必须把自己跟有品味的人区别开来。同时，兰波在《地狱一季》(Une Saison en enfer )里对坏品味纲领式的宣言也广为人知：

好品位这种倒向自身对立面的神秘倾向对我们现代人来说已经习以为常，我们甚至不再去想我们的趣味怎么能分裂到可以同时容纳《杜伊诺哀歌》和伊恩·弗莱明(Ian Fleming)的小说、塞尚的画和带花纹的小饰品两种完全不兼容的东西。

“我喜欢愚蠢的画、门上的镶板、舞台上的布景、街头艺人的招牌、旅馆广告牌、低俗插花;过时的文学、教堂的拉丁语、满篇错别字的黄色小说、奶奶们喜欢的文学书、童话、儿童读物、老歌剧、弱智歌曲和粗糙的旋律。”11

这段话后来变得如此有名，以致于我们很难注意到从这个单子里其实可以找到当代审美意识熟知的各种道具。就品味而言，在兰波的时代看来很奇特的现象已经成为知识分子的普遍趣味。而且这种现象深深地浸透到上流趣味的遗产中，现在俨然已变成该遗产的一部分。当代趣味重建了埃丹城堡;但历史却没有回程票。在我们进入大厅欣赏展品以前，也许应该反思一下好品位在我们身上开的这个天大的玩笑。

好品位不光有倒向自身反面的倾向，从某种程度上说，它就是所有倒错的原理本身(principle of perversion)。好品位最初在人们意识中出现的时代，正好是一切价值和内容开始颠覆的时代。在《贵人迷》里，好品位和坏品位的对立也是诚实和不道德、激情和冷漠之间的对立;到18世纪末，人们开始把审美趣味视为某种针对“知识之树”的解毒剂，这样做的结果是，区分善恶变得不可能。既然伊甸园的大门已经对人类永远关闭，审美家超越善恶的旅程就不可避免地会终结于恶魔的诱惑。换句话说，很多人开始相信，邪恶与艺术体验之间存在某种秘密的亲缘关系，在理解艺术作品上，不偏不倚的态度和机智要比道德良心有用得多。施莱格尔《吕桑德》(Lucinde)里的一个人物说：“不会嘲讽的人也不会欣赏⋯⋯所以审美上的某种残忍(ästhetische Bösheit)难道不是培育和谐教养的一个关键组成因素吗?”12

法国大革命即将爆发之际，狄德罗在他的一篇讽刺短文中把有品味的人这种特殊的倒错推到了极致。该文章还处于草稿阶段时就被歌德译介到德国，对年轻的黑格尔产生了巨大影响。文中，拉摩(Rameau)的侄子是个品味极好的人，但同时也是个品行卑劣的流氓。在他身上，所有善与恶、高贵与低劣、美德与邪恶的区别都消失殆尽：在一切都转变为自身反面的这种绝对的颠倒当中，只有品味保持了完整和清晰。狄德罗问他：“你有这么精巧的鉴赏力，对音乐艺术如此敏感，为什么对道德的美却无动于衷，对美德的魅力也毫无反应呢?”拉摩的侄子回答道：“很明显，这是因为欣赏道德之美需要一种我不具备的感知力，一种上天不曾赐予我的东西，或者说我内心有一根无论你怎么拧也不会发出震颤的松掉的琴弦。”13也就是说，在拉摩身上，趣味就像某种道德坏疽，侵蚀了其他一切精神上的内容和决定要素，最后在一片纯粹的虚空中发挥作用。

接受了现代美学教育的我们反感任何人对艺术家的创作指手画脚，但古典时期并不是如此，布克哈特还可以在他的《古物指南》里说西斯廷教堂天顶壁画要归功于教皇朱立斯二世。他争论与鼓励并用，从米开朗基罗身上挖掘出了其他人绝对发掘不出的东西。