JR：你认为你所提倡的这种有所改善的批评话语对社会参与性艺术家有怎样的要求?对参与到社会参与性艺术中的社会群体又有怎样的要求?

CB：这种批评话语要求艺术家和参与者都具备智慧、想象力、冒险精神、愉悦的身心以及慷慨。曾经有一段时间，我试着以拉康主义的视角写一篇文章，就道德伦理问题进行更进一步的讨论。在这篇文章中我打算指出，最好的社会参与性艺术并非源自对超我的禁忌，对邻居的爱，而是源自“不要放弃自我欲望”这样一种姿态。换句话来说，要追寻你无意识的欲望，在这条路上能走多远就走多远。前者(如《狗镇》里的格瑞斯)采取的是牺牲的姿态：这种姿态在政治上是正确的，在他人看来这样做也是对的。而后者的逻辑则是在探讨和自我欲望相关的责任感，自我不会因为罪恶而有所行动(比如去做艺术家)。在第七次研讨会上，拉康在伦理与审美之间建立起了联系。我最终没有写这篇文章，因为这篇文章究竟就当代艺术能够谈些什么，我并没有十足的信心。但是有关这篇文章的想法却促使我阅读了一些著作，如柯林斯的、祖米卓斯基的、阿瑟曼(Pawel Althamer，1967年生，波兰雕塑家，参与性艺术家，装置、影像艺术家)的等等。

The Land Foundation 项目局部

JR：在文章中，你谈到了艺术家“作者身份”在社会参与性艺术中所产生的效用。能不能解释一下你所说的“作者身份”具体是指什么?你为什么认为这一身份对社会参与性艺术而言非常重要?

CB：我用“作者身份”来简单地指一种原创的和独特的声音。我发现社会参与性艺术项目总体上来讲非常程式化，没有出彩之处。它们更多地是强调参与者的创造力，而非反思参与的既定方式t而这些方式在今天多多少少已经成了惯例、规则。社会当中存在着这样一个共识：和艺术家将他们自己的观点、意愿强加在一些参与者身上比起来，作者身份的降低会更加“民主化”，更具“道德感”。我认为对所有这些假定我们都可以质疑。不管是从艺术的角度，还是从批评的角度来看，去推翻这些社会参与性艺术运行其上的前提都是振奋人心的。

JR：你的文章引起了很多讨论。LeisureArts博客上有个讨论提出的观点很吸引人。作者这样说：我认为(毕晓普)遗漏了非常重要的一些东西，即这些实践如果完全不从艺术批评方法论的角度来审视的话，那么其中有很多或许会具备更好的作用。文化生产有多种形式，而这或许需要新的理论工具来进行合理的阐释……我想很多人在艺术的领域有所作为，这是因为他们没有别的路可以走—尽管他们对艺术史的兴趣充其量也只是个副业。你对他的这一观点怎么看?

CB：转向其他领域可以提升我们讨论艺术作品的方式，尤其是讨论那些将触角伸到社会领域的作品。我完全赞同这一观点。政治哲学和心理分析使得我能够表达出我对关系美学所具备政治立场的保留态度。我如今将社会学看作是一种方法。这种方法在探讨社会参与性艺术中“融合”和“参与”概念时更为精确。我们所面对的任务是在从艺术的角度讨论作品的整体意义时，应该将各种视角都综合起来。但是这位作者的观点所隐含的是，这样一个观点：艺术是参与的“最后之地”，艺术是仅存的“自由之地”。对此，我是竭力反对的。这一观点非常危险，也极其取巧。它是从从政治领域撤退出来的信号，而非发明出新的领域或声张新领域的存在。鉴于社会参与性艺术和社会活动分子的作品为艺术话语有所贡献(事实上这有其历史渊源—想想情景主义者，乔瑟夫·波伊斯，物质主义小组……)，那么这些创作在艺术话语的领域内实践也无可厚非。这类似于要获得一个以实践为主的博士学位，那实践同理论就都要达到博士水准，要对这一领域做出同等重要的贡献。但是艺术项目若要严肃对待跨领域这样的主张，就应该在其他话语领域也有所作为。我所不希望看到的情况就是进行一些在其他领域无所作为的无关紧要的实践活动。

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JR：为什么你认为对社会参与性艺术的道德评价是基督教式的?对于那些并非产生于基督教文化中的参与性艺术来说，这意味着什么呢?

CB：我并不是说社会参与性艺术的道德评价是基督教式的。我只是从文化的角度来看自我牺牲类的行动，尤其是为大他者而进行的创作。这并不是对基督教本身的诋毁—正如齐泽克所说，在基督教传统中有很多值得研究的东西。我感兴趣的是齐泽克批评当代道德政治责任已经成了一种意识形态绝对。这样一种批评将我们从“关于真实的伦理学”中拯救了出来—在这种伦理学中，我们对自己的行动负责，对自己行动可能产生的创伤性结果负责。说到其他文化语境中的参与性艺术作品，这很复杂。在把Oda Projesi作为案例研究之前，我必然需要考虑这一问题。但是，我文章的关注点最终还是落在了当下围绕西方作品所展开的批评话语上。在不考虑艺术家国籍的情况下，我们仍然可以就作品(尤其是如果这个作品在西方艺术界展出过的话)进行批评分析。这并意味着我们要忽视作品的文化语境。我们只是需要警惕这样一种现象，即由文化语境所决定的对作品的分析模式摇身一变可能就构成了不对作品自身进行思考的理由。我时常能听到这样的理由—无可否认这些理由与宗教无关—而是一种无可非议的忽视，在这种情况下艺术家的文化/身份要比我们所面对的问题更为重要。

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JR：在你去泰国清迈参观大地计划(The Land Foundation)时，我们遇到了你。激发你对这一计划兴趣的因素是什么?你从中看到了什么?

CB：对利华休姆基金会提供的研究基金我深表感谢。我觉得去游览泰国关系艺术的“精神家园”对我有很大帮助。在谈到社会参与性关系艺术时，经常被提及的一个项目就是清迈的大地计划。而且，有关这个项目的所有评论几乎都是由策展人(Obrist，Birnbaum等等)撰写的。我在清迈待了四天的时间，和这一计划的合作创始人、艺术家Kamin Lerdchaiprasert以及清迈大学媒体艺术设计院的教授Uthit Athimana(计划的董事会成员之一)交谈。同Uthit的交谈使我此次的清迈之旅弥足珍贵，因为我了解了《清迈社会装置》这一项目。这一项目是20世纪90年代在清迈举行的一系列即兴的、参与性的表演和现场装置。在Rirkrit Tiravanija(直到1996年，他才回到泰国)不为清迈所了解的时候，这个项目就已经开始了。但是，我们仍然可以看到这一项目与Rirkrit之间的交叉和重叠。大地计划本身并不大。它是一个运作着的分配式农场和建筑公园，坐落在城外40分钟的路程处。去那里的地图是精心绘制的—类似螺旋堤(Spiral Jetty，1970年由美国雕塑家罗伯特·史密森用泥土、盐晶、玄武岩和水在大盐湖东北岸创作的大地艺术雕塑)和双重否定(Double Negative，迈克尔·黑泽尔首个重要大地艺术作品)的说明图。大地计划非常的安静，那里的建筑庄严，引人注目。在这个项目中有好几个地方都让我震撼。首先是大地计划掌控熵的方式：托比亚斯·李赫伯格(Tobias Rehberger)的展馆是用瑞典木头制作的，这些木头最初展于当代美术馆(Moderna Museet)，如今则因为热带的气温而腐烂。菲利普·帕雷诺(Philippe Parreno)的电池室起初意图用一个“大象插头”来自己发电，但是却从未起作用(在帕雷诺的电影《火星来的男孩》中，这座建筑被人工点亮，一头水牛代替原本的大象充当了插头)。最初建这座建筑是应Kamin建一座冥想室的要求，但是水泥地有些不平，有很多隆起，所以这一想法就告吹了。农场里水和土地的比例是按照佛教农学家Chaloui Kaewkong订立的原则分配的。但是这个原则也并未得到实施：水不是流动的，而是死的。讽刺的是，所有的这些“失败”却让我对这个项目青睐有加。其次，全天候居住在这里的是农民。他们缓慢地经营着所有这些项目。这个计划的大多数活动都在城市边缘绿化很好的Umong区里的一组建筑物中进行。在那里有一个展览区(瑜伽会所)，两间办公室，一间冥想室，一间会客室，还有一间有开放厨房的屋子。Rirkrit在邻近的一个地方建造房子。很多年轻人在这里生活工作，接电话，回答咨询。在我来了之后，他们中的一些陪同Kamin去泰国南部进行一项农业考察。在我离开一个星期之后，一些新加坡街头艺术家到了这里。和他们中的一些社会激进分子比起来，大地计划本身显得非常平静。最后，这项计划诞生于一系列相互矛盾的观点。对于Kamin来说，这是一项从本质上来讲精神性的计划。他想要创造一个实验性的现场情境，以帮助他理解自身在世界中的位置。他还希望这对他人也有帮助。他感兴趣的是自给自足这样一种理念(受Chaloui Kaewkong的启发)。在我看来，Rirkrit对实验性的项目更感兴趣。这种项目能将艺术和社会融合在一起。Rirkrit对精神的维度并无太大兴趣。和运作比起来，他更关注建筑的可能性。相较而言，Uthit更为怀疑主义。他对此项计划持很多保留意见。比如，他认为参与实验性农业这条路可以走的更远(如同大学里的农业学院合作)。他还认为大地计划对媒体要更为开放。换句话说，此项计划的话语要更为符合现实。尽管这三位都是老朋友，但他们之间的对话很明显是建设性的。在他们的对话中，差异会逐次浮现。

【编辑：李洪雷】