引言：1960年代，西方就已经出现了活动影像的创作，其最初是以video art的形式出现的。但直到1980年代中后期，中国的艺术家才开始将录像的形式应用到艺术创作中来。录像艺术作为一种外来艺术形式，它的产生与西方有着不可忽视的渊源和相似之处，但这并不是对西方新技术的简单模仿和挪用，中国艺术家对于录像艺术的接受是基于一定的文化状况才发生的，有着独特的生长环境和土壤。

张培力《30×30》 32'09'' 单视频录像 彩色/有声 1988年

中国当代艺术经过85’新潮的洗礼，传统架上绘画的主流地位受到挑战，身体、行为的实践，观念的表达呈现出更多的形式和可能性。而此时尚处于潜伏和萌芽状态的玩世现实主义和政治波普则使年轻的艺术家感觉到架上绘画会受商业利益的驱使而被西方的后殖民主义利用的危险。年轻的艺术家希望找到一种难以被西方画廊商业化的，但是又和主流艺术形成反差的艺术媒介，同时这种媒介又能允许个性化感觉和语言的存在，并易于使用、传播和交流。中国的录像艺术就是在这种背景下由年轻的艺术家提出并开始实践的，录像艺术成为了他们观念表达的选择。1因此，录像艺术在中国的出现并没有像其在西方产生时那样具有强烈的社会性和政治性，而更多的是艺术家对观念表达和对艺术媒介自身关注的选择结果。

观念的承载

录像技术的传入使一些艺术家预感到了媒介变革的可能性，他们纷纷拿起摄录器材进行创作试验，探索录像技术与艺术创作和观念表达相结合的可能性。但中国艺术家最初并没有对录像艺术自身进行更多形式和美感上的探索和表现，而仅仅是作为行为和观念艺术的一种记录方式。在这种意义上，录像艺术是以观念的载体为形式，以记录和保存观念为目的而出现的。这样的录像艺术还不是一种真正意义上的影像艺术，而仅仅是一种录像形式的使用，它依附于观念艺术和装置艺术，还未真正形成自己单屏录像艺术的影像概念，只是作为承载观念的艺术文献而存在。

被称为“中国录像艺术之父”的张培力是最早对录像艺术进行运用和实验的中国艺术家。1988年，他创作了《30×30》，艺术家用自己的双手在镜头前反复摔碎、粘合、再摔碎一片玻璃。内容毫无变化，固定的机位和拍摄角度，整个过程只有两次变焦。在这里，重要的是录像的内容和行为观念的表达，而不是录像艺术自身。但有意思的是，早期，很大程度上由于拍摄设备和环境简陋、技术匮乏而造成的张培力这种不经过多后期处理、冗长而令人难以忍受的沉闷风格，却逐渐发展成为录像艺术的标准模式而被称作“标准的录像艺术”，受到年轻艺术家的追崇。随后张培力又相继创作了《(卫)字3号》、《作业一号》和《水—辞海标准版》等作品。尽管机位有所变化，但拍摄过程仍然是枯燥单调的，不同的是，这些作品都经过了简单的后期处理。

从最初的《30×30》，经过《水—辞海标准版》，再到《作业一号》，艺术家对拍摄内容和视角的选取如出一辙，但在录像形式和观念表达上的变化则是显而易见的。这一方面是由于计算机和电脑技术的成熟给艺术家的创作提供了更多的机会和可能性;而另一方面，艺术家自身关注点和兴趣的转型则使得录像这种形式向着真正意义上的影像艺术迈进了一步。据张培力自己说，“一开始，镜头所要面对的事件很重要，在实践中我逐渐发现，通过镜头实现在屏幕上的东西可能更为重要”。2录像作为一种媒介，其自身的特质和属性开始引起艺术家的关注和探索，尽管尚未形成明确的转向和共识，但这种潜在的转变确是影像艺术真正形成不可或缺的因素。

邱志杰也是较早进行录像艺术实验的艺术家，只是他的艺术更多地偏向对时间性和持续性的探索。1992年，邱志杰开始创作历时三年完成的《作业一号：重复书写千遍兰亭序》，他用录像记录书写过程的前五十遍，在因重复书写而变黑的背景上，只有一只执笔书写的手在微妙地连动，录像本身具有了一种鬼魅似的气氛。在《舔色》中，首先出现在屏幕上的是一片模糊的颜色，然后一个舌头正对屏幕依次将颜色舔掉，逐渐露出清晰的风景，而后这一风景又虚化，再次舔之后露出另外一番风景，这个过程不断重复，屏幕上的风景也一再转变。邱志杰的录像作品保持着对屏幕事实的高度敏感，强调过程变化和运动感，摄取对象的生理性所激发的现场体验，这些趣味使邱志杰的作品在同一时期的录像实践中显得最富感性，这也成为他在国内偏执地煽动录像艺术的主要动力之一。

李巨川 《与姬卡同居》 100'00'' 录像 彩色/有声 1996年

在张培力和邱志杰的影响下，越来越多的年轻艺术家开始以录像的形式来进行艺术创作。从浙江美院毕业后来到北京的颜磊，在1993年创作了《化解》和《清除》，1994年完成《1500cm》与《北京红果》。《化解》是一双手在不停地玩各种“翻花绳”游戏，《清除》则是作者本人正低着头用镊子一根根地夹下自己的腋毛。《1500cm》拍摄了一个人在洗涤胗条，量胗条，将胗条塞进口腔，再把胗条拉出的行为。这是张培力“标准录像艺术”的延续，三个作品都采用单镜头，固定焦距和机位进行拍摄，但由于摄取的事实自身没有明示的过程性，所以事件叙事性几乎被降到了零点，即使有些许的叙事，也是简单的动作重复和线性叙事。1994年，李巨川创作的《与姬卡同居》和佟飚的《被注视的睡眼》也与此手法如出一辙。

李永斌 《脸》 36'00'' 录像 彩色/无声 1995-1996年

1994年，朱加拍摄了《永远》，他将一架小型摄像机固定在三轮车的旋转轮齿上，在北京街头骑行，于是，图像在不停地做360度旋转。骑行的速度和景物距离的变化，使观众对时间的体验变成具有紧张焦虑感的心理现实和视觉冲击力的体验。同年，从美国回来的王功新创作出一些录像装置作品，如1995年的《布鲁克林的天空》中，艺术家在自己家中掘出一口旱井，在井底放了一台屏幕朝上的电视机，画面内播放的是在纽约布鲁克林区拍的天空景象。1995年，李永斌创作了单频录像《脸》，将母亲的肖像用幻灯直接投射在自己脸上，再用录像翻拍来记录这一过程。钱喂康和陈劭雄在1990年代初就开始进行装置和观念艺术的实验。钱喂康的观念装置《风向：白色数量205克》使用一个电视显示器播放电风扇在转动吹风的录像。陈劭雄的电视装置《改变电视频道，改变新娘的决定》则是一个用电视机和婚纱等现成品构成的表达流行文化反讽的作品。

王功新 《布鲁克林的天空》 尺寸可变 录像装置 电视机×1/录像带×1 1995年

自1988年至1990年代前期，中国影像艺术更多地呈现出记录性的特点，其早期形态表现为对艺术观念的记录和以装置录像形式进行观念表达。由于技术不成熟和带有主观强迫性观念表达的需求，影像艺术的这种早期形态基本上没有对影像本身的实验，影像的内容主要靠行为表演和现场拍摄来完成。4