看江衡的作品，很容易让人记起狄更斯《双城记》中的那些话：“这是最好的时代，这是最糟的时代;这是理性的时代，这是疑迷的时代;这是信仰的时代，这是迷茫的时代;这是希望之春，这是失望之冬;人们面前拥有一切，人们面前一无所有;人们由此升入天堂，人们由此坠入地狱。”

20世纪60与70年代，思想家对西方生活状态表示出了严重的关切，并提出过经典的批评，现在轮到了中国，在奔向现代工业化时，在城市化狂热进程中，艺术家发出的视觉声音，是对中国这种进程的回应与回音。

可以预期的是，过了2008，仍然是消费主义的时代，仍然是感官主义的时代，但是美女们在未来，是否还如江衡现在表述的那样，温情而媚眼，可能是一个值得警惕的提问。

——曹增节(2008)摘之《像社会学家那样发出视觉的声音》

江衡的美女正是我们时代的标本，物质时代的身体标本。当代文化对身体的强调达到前所未有的重视程度，身体与阶级、身体与权力、身体的意义和策略一直是关注焦点，但身体的肉体化和社会化的功能被统一于消费社会的物化和欲望化，因此观赏性、肉体性、细节性等视觉性特征得到前所未有的强化。

——焦雨虹(2008)摘之《东方仕女图式的当代转换――评江衡画作》

江衡的艺术批判更多地对准着当今的消费文化。从一种更宽广角度看，这两种方式对于中国社会转型的艺术表达，都可以进行多方面的理论读解，具有甚多的阐释空间。从美术史上讲，对当前中国消费文化的艺术呈现、艺术思考、艺术批判，是一个正在开始的方向，当这一方向在江衡作品中以美女符号呈现出来时，美术表达与文化内容的关系，得到了在美术上和在文化上的双重推进。

——张法(2008中国人民大学)

20世纪艺术中的“美学的麻木化”现象，不仅体现在丑上，而且体现在非人性(inhuman)上。早在1913年，阿波利奈尔(G. Apolinaire)就曾经说过：“首要的是，艺术家是一群想要成为非人性的人。他们在孜孜不倦地追求非人性的踪迹。”1925年，格塞特(O. Gasset)做出这样的诊断：现代艺术的典型特征就是“艺术的非人性化”。梅洛·庞蒂(M. Merleau-Ponty)在1948年评论塞尚的绘画时指出，它揭示了“人类栖居其上的非人性的自然基础”。阿多诺(T. Adorno)在他死后出版的《美学理论》中用其惯用的辩证风格断言，“艺术只有诉诸非人性的追求才是忠于人性的。”[i]

20世纪的艺术之所以拒斥美，原因在于要揭示非人性，之所以揭示非人性，原因在于要让人变得更人性。如同荀子的性恶论那样，目的不是弘扬人性中的恶，而是要正视进而彻底改变人性中的恶。也许丹托担心，如果让艺术去追求美，就有可能不能实现它的批判或者教化功能，因为人们为被作品中的美和由美引起的愉快情感所吸引，从而会削弱作品的批判力量。

然而，江衡的艺术却告诉我们，对于非人性的揭示，不一定非得求助于丑;通过美，同样也可以揭示非人性。江衡的作品多以美女为题材，然而所有美女都被转变成了非人性的卡通。人性的复杂、深度、恒久等特征，在江衡的卡通美女中已荡然无存，剩下的是浅表、瞬时、易碎等非人性特征。江衡作品中的美女不是现实生活中的美女，而是美的精灵或幽灵。

——彭锋摘之《美的回归还是美的滥用?——由江衡的作品引发的思考》

早在20世纪30年代，本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》一文中曾对传统艺术和现代艺术进行了一个著名的区分：传统艺术具有一种独一无二性的“光晕”，这正是其艺术魅力之所在;现代艺术的本质则在于其“可复制性”，复制导致艺术“光晕”的消失。在此我提及本雅明并不是要对其理论进行评述，而是想借用他的区分来区分“美”和“时尚”。在我看来，美的事物都散发出一种独一无二的“光晕”，这种光晕隐含着某种不可穿透的神秘，使其构成独特的无可替代的“这一个”，而令人流连忘返，心神迷醉。而“时尚”的本质恰恰在于其无穷的可复制性，独特的“这一个”从来就不可能成为某种时尚，正是某种东西的不间断的复制，汇聚起来便形成一种时尚。

在此意义上说，江衡的作品可以看作是对我们当下时尚社会的一种形象表达。作品中一系列相互复制、没有个性、没有灵魂的快乐时尚美女形象，恰恰构成对时尚本质的一种揭示。

——董志强摘之《失去灵魂的维纳斯——江衡作品解读》

美国作家马克·吐温有一本小说《汤姆·索耶历险记》，有评论者说，这部小说是为儿童写的，但成年人读了，也能对自己的童年有一个美好的回忆。英国作家詹姆斯·巴里也写了一本小说《彼得·潘》，写一个拒绝长大的小孩彼得·潘，读起来能使人忘记尘世的烦嚣和纷扰，找回一丝宁静和纯真。

读完这些儿童小说，再来看江衡的画，会有一种奇特的感受。那些小说是写给儿童看的，用成人的眼睛看儿童，看到了生活中纯真的一面。江衡的画则正好相反，是画给成人看的青春启示录。在这里面，有儿童的趣味，有儿童式对纯真的追求，但却有着儿童所没有的对生活的深入理解，有对世道人生的深深的忧虑。

——高建平(瑞典乌普萨拉大学美学博士)

江衡的“后卡通”油画系列全然无视北方学界主流意识形态的喧嚣，完全以一种释然的平静和简单的纯粹在康德古典美学倡导的“无目的的合目性”中，平平谈谈地摇拽着自己的视觉造型。

江衡的“后卡通”油画系列就是南方区域这个时代在他们这一代人的视觉体验中经历的主流艺术，罗中立们是触及现实对“父亲”及中华民族传统的苦难进行叙事的“反思一代”，江衡们也是触及现实对当下后现代都市文明给予视觉艺术打造的“卡通一代”。

——杨乃乔(2008于复旦大学)

美术理论家贡布里希有一句名言：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他看到的东西。”在今天这个欲望喷涌和体验翻新的消费文化时代，贡布里希所揭示的原理是否还适用呢?如果你去琢磨江衡的美女系列作品，也许会有所发现。在他的图像学里，一个独特的图像形态——美女——跃然画面。更有趣的是，这些长相各异的美女脸上，一个突出的图像符号一以贯之：大得不合比例的眼睛。那一对又一对大眼睛正凝视着什么?当你作为观者去凝视这一凝视时，又会有何种发现?

性感的艳俗在江衡笔下的美女那里已经不再是什么新鲜主题，他要表达的也许是眼睛与世界的象征关系：这是一个受到视觉统治的时代，生存的快乐和体验有赖于视觉的把握。由此，江衡的美女系列作品便越出了美式波普艺术的艳俗性感窠臼，切入一个当代文化的视觉主题：看的质询性。王尔德早就指出，看一样东西与看见一样东西全然不同。我们可以天天看世界，却有可能什么也没有看见。江衡美女系列那瞪大的眼睛和富有穿透力的目光，或许是在质询看本身，召唤看的在场，把看径直转变为看见。因为“事物存在是因为我们看见它们，我们看见什么，我们如何看见它，这是依影响我们的艺术而决定的。”(王尔德语)这不正是画家想要我们明白的真相吗?

——周 宪 (南京大学)摘之《用眼光质询存在》

【编辑：李洪雷】