如果我们能够抛弃任何有色眼镜，不管是政治意识形态的或者其他的因素，艾未未作为一个艺术家已经成为当今国际艺术舞台最耀眼的艺术明星，他的艺作品展览从纽约、洛杉矶到巴黎、伦敦、柏林、悉尼甚至到冰岛、瑞典等一些小城市的大大小小博物馆比比皆是，目不暇接，他的名字作为艺术家在世界各地可以说是成为继安迪·沃霍尔以后另一位家喻户晓的当代艺术家，这已经是一个不争的事实。如果否认这一事实，这无疑是睁着眼睛说瞎话。尽管我们可以说艾未未在中国是一个 极具“争议”的艺术家，但如果只是将艾未未在国际艺术舞台的崛起简单归结为是如中国官方“喉舌”《环球时报》所说的“艾未未的崛起是受益于中国的崛起” 等，这是充分低估了国际艺术界的艺术水准与国际艺术家一贯秉持的艺术理念。
艺术之所以为艺术所在是艺术家能够充分地表达他自己想表达的，艺术家的创作自由可以被看作是艺术家的生命底线，如果离开了艺术家的表达自由，艺术家还 可以有何可为？这在国际艺术界是普遍的不容置疑的共识。正因为如此，当艾未未去年“被失踪”期间，由于中国政府始终未能及时说明艾未未“被失踪”理由，自 然被看作是中国政府打压一个艺术家的创作自由、表达自由，在国际艺术界掀起轩然大波，由纽约古根汉姆博物馆馆长、芝加哥艺术学院院长等发起在网上的百万人 签名声援艾未未，得到了世界各地许多著名博物馆馆长及许许多多著名或无名艺术家的签名支持，其规模、其声势是当代艺术史上前所未有的。纽约古根汉姆博物馆 当代亚洲艺术著名策展人亚历山德拉（曾经为蔡国强在古根汉姆博物馆展览的策展人）在一次集会中强烈表达：“没有表达自由，何来当代艺术？”如果说艺术表达 自由、创作自由是当今世界艺术家公认的生命底线，那么任何挑战这道底线的就是对当代人类文明底线的挑战，这自然会引起全世界的公愤。（有国际媒体评：一个 艾未未的“被失踪”，将中国政府多年来通过在世界各国建立孔子学院打造国际形象软实力，为此花费的几百亿人民币一夜之间化为灰烬。）我作为一个在纽约国际 艺术策展人在纽约这个国际艺术大都会的见证者，在这里非常遗憾地指出的是：在全世界艺术家同声发出强烈呼吁支持中国艺术家表达自由的同时，中国艺术家却体 现出集体的沉默和缺席。当年那些曾到纽约这个国际艺术之都共同追求艺术创作真谛而崛起的、曾经在国际艺术舞台风光一时的艺术家们如此的集体“噤声”，这实 在是不让人不感到惊讶和忿然！
1979年10月30日，第四次中华全国文学艺术工作者代表大会在北京隆重开幕，***代表党中央到会上并作了重要讲话：“在艺术创作上提倡不同形式 和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”据说当时全体与会代表对此掌声雷动，经久不息。在经历了几十年的极其荒唐的文艺路线下， 中国的文学艺术已经到了全国人民只有8个“样板戏”的荒谬境地，对中国艺术家来说：艺术创作自由这一本是艺术之所以为艺术的本源所在，在中国被窒息得太久 了。不管邓是否在此真正提倡艺术创作自由，但是他的这一讲话对艺术创作自由的表态，至少让当时的中国的艺术家们都感到“文艺的春天来到了”。在那之后，中 国当代文学艺术出现了一段蓬勃兴旺的”小阳春“，以小说《班主任》等开启的新时期启蒙文学、以北岛、江河为代表的“朦胧诗”和以“星星画会”为开端的85 美术新潮等，可以说成就了一段中国当代文学艺术与世公认的辉煌时期，那个年代创作的一些文艺作品曾经让人们思想激荡、理想澎湃，至今仍然让我们经历过的这 一代人所回味、所激动。可以说一旦艺术家们挣脱了禁锢自己的文艺专制枷锁，艺术创作的生命勃发是世界上任何事物都阻挡不住的。然曾几何时，三十多年过去 了，今年推出的隆重纪念《毛**在延安文艺座谈会上的讲话》70周年，《讲话》被前所未有地誉为“犹如精神灯塔，指引我国文艺事业和文化建设不断谱写辉煌 篇章”，据说当年著名“毛左”胡乔木、邓力群都没敢将《讲话》提到”精神灯塔“的高度，如今又有百位中国知名作家、艺术家虔诚手抄《讲话》出版，让人惊诧 不已，恍若又回到那个愚昧、荒唐的年代。正如荣剑的文章指的这些艺术家甘愿“为价值一千元的贱卖自己的灵魂“ 。真正的艺术家应当是最珍惜自己的创作心灵的自由，在人类已经到了21世纪人们充分享受这个信息自由化的年代时，我们不禁纳闷：这些中国的艺术家难道真得 想在自己的头上套上所谓一个”精神灯塔“的紧扎箍？
当代中国艺术家的犬儒化倾向
这些中国当代艺术家与整个当代艺术世界主流格格不入的现象，我对此称之为当代中国艺术家的犬儒化倾向。这首先表现在某些当代中国艺术家尤其是那些“著 名“艺术家已经自觉或不自觉地成为现行“宏大话语”体制的一部分，他们有些自觉地被”招安“成艺术院士或成为美术学院院长，这些官方或半官方的一官半职本 来也无可厚非，但重要的是他们的内在心灵已经完全被这个体制现实所臣服，所认同。所以说这些艺术家已经丧失了艺术家之所以为艺术家的基本立场：艺术永远是 超越现实的也即批判现实的。正如著名的西方马克思主义文化批评家马尔库塞所指出的，当艺术在“一个压抑的和控制的社会中”与之“和平共处”，就丧失了艺术 的“本真”所在，在他看来“对现实的颠覆性力量”是艺术的本源所在，当然他也指出这种艺术的“政治性潜能”只存在于艺术的“审美之维”即艺术形式的本身而 非简单的政治“口号”（并非如《讲话》所倡导的那样简单地“文艺为政治服务”）。（有关论述可参见马尔库塞的《审美之维》，中国三联书店出版）。总之，中 国当代艺术的犬儒化之一就是彻底丧失了艺术的批判性，艺术已经不成为“普遍的反抗的自由解放力量“，而是日益成为”被神化了的或僵化了的现实的一部分 “（马尔库塞语）。正是因为我们这些所谓“著名”艺术家的对现实的不作为，以致我们的一代年轻艺术家不知艺术尚有批判功能？前不久我在电视上看到中国年轻 音乐家选秀，当评委高晓松对几位唱饶舌歌曲的年轻歌手提出他们的的音乐作品多生活的无病呻吟而缺乏批判性，这些年轻人表现出极大的惊诧，居然不解何为艺术 的批判性。
其次，当代中国艺术的犬儒化还表现在当代中国艺术已经被金钱彻底地奴化、“铜臭化”，艺术作品的艺术价值或者艺术作品的成就与否，已经被炒家或者各大 拍卖行所绑架，完全脱离了艺术本身的意义。当然艺术作品可以作为商品在市场流通，这是改革开放当年艺术家努力突破极左文艺路线的束缚的一项成就。85美术 新潮后，中国当代艺术逐渐走入世界艺术舞台，并在国际艺术市场创造了曾经“辉煌”的成功，其中所谓“四大天王”的拍卖纪录在短短的几年里屡创纪录，动咎几 百万美金拍卖价，让世界各地的艺术家及艺术收藏家“膛目结舌”。然几何时，随着国际金融危机的降临，当代中国艺术泡沫率先破裂。君不见，每年纽约大型国际 艺术博览会：军械库展览，世界各地的艺术家纷纷登场亮相这一国际当代艺术的盛会，却越来越少见中国艺术家的身影，今年除了艾未未一枝独秀，干脆中国艺术家 被集体出局！这里既包括了国际炒家的退场（被有些评论家称之为“这些国际炒家”将当代中国艺术集体地“蒙了”一吧），也由于中国的艺术家仍然陶醉在自我虚 拟的市场天价梦幻中，殊不知当代艺术国际市场，除了少数极其有成就被历史公认的艺术家外，极少有作品动咎几十万乃至上百万美金。当中国艺术家或艺术界更关 心艺术的商品价值或拍卖行情，将艺术作品沦为股票、期货时（在我认识的许多国际艺术品买家中，唯有中国的买家在买了某艺术家作品后，常来询问其买的作品是 否在市场上涨价，在他手中艺术品形同股票无异），那么中国艺术作品在国际艺术世界自然被“集体出局”就毫不奇怪了！
再次，当代中国艺术的犬儒化的另一个表现是在当代艺术中“玩世现实主义”被彻底解构而走向艺术的“伊甸园”至“娱乐之死”，艺术彻底地成为这个“众声 喧哗”、声色犬马的庸俗堕落现实的最好附庸品。85美术新潮“教父”栗宪庭将后“89”中国当代艺术某些现象归结为“玩世现实主义”，其突出的代表作当然 应当是岳敏君的“大笑”系列作品。如今这个龇牙咧嘴大笑系列形象已经成为在国际艺术舞台象征当代中国艺术的一道“靓丽”风景线。当年栗宪庭总结的这个“玩 世现实主义主义”可以说是艺术家对残酷现实的一种无奈、一种无力感乃至一种“可笑”感，但这并不说明在艺术作品后面不隐含着巨大的“悲痛”和“愤世嫉 俗”。“玩世现实主义”在它诞生的一天起，体现的是对残酷现实的否定与反讽，它的批判指向是不容置疑的，显然表现上的“玩世”但却是非常“现实主义”的。 但随着“中国崛起”的宏大话语体系对当代中国的巨大覆盖与导向，张艺谋的2008北京奥运会开幕式将这个时代的“众声喧哗”的“宏大叙述”发挥得淋漓尽 致，从此“玩世现实主义”走向“玩世主义”，感官至上、纵情声色、娱乐至死成为这个时代艺术的一个共同追求或共同特征，当宋庄艺术家将“艺术卖X”作为行 为艺术呈现在当代中国艺术舞台上时，这就充分体现了当代中国艺术已经从“娱乐至死”走到了“堕落至死”的境地。
当代中国，艺术有何可为？
自从今年春王**拉开了当代中国少有的政治大戏序幕以来，让人感觉到好像是艺术明星退场，政治明星登场的时候了。十九世纪的狄更斯曾描述过他当时的时 代：“ 这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代；这是明智的时代，这是愚昧的时代；这是信任的纪元，这是怀疑的纪元；这是光明的季节，这是黑暗的季节；这是希望 的春日，这是失望的冬日；我们面前应有尽有，我们面前一无所有；我们都将直上天堂，我们都将直下地狱……。”这话现在看起来怎么都像是当今中国的最好写 照。但不管是艺术明星还是政治明星，谁也不能否认，现在的中国已经到了一个历史的转折时期，作为一个有良知的中国人，特别是知识分子难道我们都不感到自己 身上的历史使命再现了吗？
当代中国，艺术有何可为？答案是显而易见的。这里套用马克思的一句话：哲学家重要的不是解释世界，而是改变世界。当然艺术不能够直接地改变世界，但艺 术却可能改变这个世界男女的本能而改变世界（马尔库塞）。我认为，当代中国，艺术家面临的是双重的也是最迫切的两大使命：第一，面对现行体制的“宏大话语 体系”，艺术家如何秉持艺术的真正理念，坚守作为一个艺术家的最基本的独立精神与良知，如果说美是“自由的理念的感性显现”（马尔库塞），那么艺术家是实 现这一“自由理念”的最直接秉持者，可以说放弃了“自由的理念”的秉持就意味着放弃了一个艺术家存在的理由。在马尔库塞看来，在一个普遍存在的单向度世界 里（不仅极权社会也包括资本主义后工业社会），审美之维启示着感性的真理，审美可以在一个压抑性的不自由社会中激发起一种非压抑性的文明原则，它具有批判 和变革的功能，总而言之，审美之维是重建新文明与新秩序的解放力量。第二，当代中国艺术家同样面临着工业社会、后工业社会中的大众文化、商业化、文化工业 等等被本雅明称之为“机械复制时代”以来对艺术的种种压迫， 印刷机、音像、电视等对艺术本真“辉光”（aura）的毁灭，艺术的“风格”逐渐被遗忘， 艺术创作的“唯一性”日益消失，艺术创作日益成为文化工业流水线的产品，艺术作为“社会的对立面”（antithesis of society）逐渐成为“艺术的对立面”(antithesis of art)（阿多诺语）。 可以说在当今时代，当代艺术已经日益被全球化的单向度社会所淹没。艺术作为一种超越的力量对单一社会“肯定性文化”的否定已经显得越来越可贵。也正是如 此，艺术家独立精神理念的显现，艺术家对现实的挑战与超越，显得如此的重要、如此的伟大。
【编辑：赵丹】
