蔡萌 中央美院美术馆学术部 策展人、博士
今天，作为当代艺术的摄影，已经为大多数人所认同。摄影进入当代艺术的确延伸、拓展了摄影的可能性，突破了摄影作为艺术的边界的同时也丰富了当代艺术的媒介方式。让我们看到了一个现代主义时代兴盛的艺术媒介，依然在进入当代艺术阶段后爆发出来的生机。这是一个不由我们个人意志为转移的艺术发展的客观事实。
但是，除了艺术以摄影形式呈现之外，摄影自身还一直存在着“摄影作为艺术”的状态，这一状态，为摄影自身提供和建立了审美基础、美学架构和独特品性。一种仅仅属于摄影自己的艺术样式。其美学框架是从20世纪初开始，由一批美国摄影家和理论家们建构的。经过一百多年的发展，我们不难发现，几乎欧洲的摄影也是基于这个框架下被选择和进行整理的，就连我们邻国日本的摄影也是如此，比如：荒木经惟、森山大道、杉本博斯等人的作品既具有“日本的样子”，但同时，将其放入西方的摄影体系中你仍能看到他本身在摄影语言认同上与西方的一致性，即“摄影的样子”。
“摄影语言”分两个大部分：一个是图像和图式的语言，可以叫图像语言;另外一个叫媒材语言，就是基于媒介、材料、工艺形成并建立的摄影语言。在中国，无论是纪实摄影还是观念摄影，自上世纪90年代以来，摄影家、艺术家都着重在利用和模仿西方摄影图像语言，并将其移植到本土话题之中，进行一种所谓创作，对媒材语言几乎没有认识。而恰恰是摄影媒材语言决定着“摄影的样子”。我这里并没有半点崇洋媚外的意思，但问题在于，摄影毕竟是在西方形成的，他的标准和规范的制定者几乎是上世纪出开始，由美国人制定的。几乎全世界都在参照着这个标准来选择摄影家和艺术家们的摄影作品。整个西方对摄影的作为艺术的共识在于以下几点：
首先摄影是一种建立在主观的，冷静的、得体的、表述性的观看，它基本符合萨考夫斯基总结的那5个要素，事件自身(The thing itself )、细节(The detail，物质细节)、框取(The frame，取景)、趣味中心(Vantage point，视角) 和时间(Time，对时间流的截取)。
在西方，这套准近乎是摄影作为艺术的核心价值。由于我们一直没有对这一价值有足够的认识，而一直闭门造车。其实摄影是一个完全基于西方的科学、理性，崇尚物质的思维模式和文化经验。西方“观念摄影”作品，就其总体而言，明显具有与现代主义时期摄影的血脉渊源，这往往体现在作品最终呈现出的“摄影属性”和“照片属性”，也就是“摄影的样子”。而中国的“观念摄影”则更多是一种图像和图片的概念。
回溯到上世纪90年代的中国，活跃在当代艺术领域，以表演、摆拍的手法进行的图像式摄影应用和观念表达的艺术创作，就是所谓的“观念摄影”。这种出现在当代艺术领域的摄影，虽然饱受争议，且叫法也比较多，(有叫先锋摄影的，也有叫当代图片、观念图片的，)但以“观念摄影”命名和使用最为广泛。一晃经过近20年的发展演变，“观念摄影”已经成为中国当代艺术中的一个重要“品种”，并融入到中国当代艺术叙事的总体文化语境当中，进而也产生了几个被国际认可和接受的艺术家。然而，最近三、五年的情况是，当年那批从事“观念摄影”的艺术家们似乎很少做作品，或者几乎很少出有力度和说服力的作品，有些人在重复自己，有些人甚至在退步。而逐渐崛起的一批摄影“新锐”也对这类摄影实验失去兴趣，因此，就“观念摄影”的总体面貌而言，似乎有些过时，甚至青黄不接。原因在于，艺术创作是需要积累的。积累是分多方面的，比如：年龄、阅历、社会经验、视觉经验、艺术修养……。虽然这些他们也都在积累，但为什么没有体现为某种提升?
在我看来，这也是中国当代摄影最大的问题。对摄影的认识不够，对摄影媒材语言的积累不足，导致这些艺术家没有在其中找到正确的方向和乐趣，以及持续下去的动力。中国的当代艺术家们更多是将西方的“观念摄影”手段、图像、观念等套用到自己的观念表达上来。从某种意义上讲，他们更多地把摄影当做当代艺术的一个表达载体，它只是一个工具，以及一种摄影应用——把摄影应用到当代艺术中。
与其说“观念摄影”是一种“跨界”，不如说是一种“应用”，这与将摄影应用在商业、科学、家庭、档案、新闻等领域，没什么不同。通过对西方摄影史的了解不难发现，其“跨界”与中国的方式有着本质不同。在西方，占“观念摄影”主体的艺术家都是从摄影领域进入到当代艺术领域的，或者说他们大都有着一个摄影的学院教育背景和出身，甚至本身就在大学里教摄影。他们对摄影语言(媒介、材料)有认识;对现代主义以来的对西方摄影传统摄影有认识;对当代艺术也有认识。而中国的从事“观念摄影”的艺术家则更多是从美术或当代艺术领域的艺术家们转换了一个创作媒介——摄影——而完成“跨界”的。他们对当代艺术有认识，但对摄影欠缺认识。而原本属于摄影界的人既是对当代艺术没有认识，也对摄影缺乏认识。他们并非不想介入当代艺术领域，而是他们很难抑或不想了解当代艺术到底是怎么回事。因为，长期以来的中国摄影界一直是由一批从事新闻和沙龙摄影的“摄影家”们占据主导，而这一主体对当代艺术的认识往往具有极大的偏见，甚至是嗤之以鼻、不屑一顾。因此，单就这种“跨界”背景的不同，则足以直接决定中国“观念摄影”的有别于西方的独特面貌。当然，就摄影本身而言，不了解当代艺术也可以没问题。摄影也不一定完全都要用当代艺术的方式去做。中国人对摄影的认识从恐惧、陌生到逐步掌握，进而与本土文化叙事相结合，已经形成了一种有别与西方的样子——“中国的样子”，无论是在纪实摄影还是观念摄影，都不缺乏;甚至是在上世纪30年代持续到今天的沙龙摄影，更不缺乏。但我们始终缺乏的是“摄影的样子”这个原本属于摄影的本体问题。
中西方当代摄影的差异，就像西餐和中餐一样巨大。德国人的厨房里有烧杯、量筒、天平、计时器……油盐酱醋都要按照多少克去称一下，时间、温度也都是规定好了的;而中国人做菜时常用“少许”、“适量”、“火候”这些概念，这很像我们国画讲的“气韵”、“道”。摄影也是如此。当西方人一直非常严谨的遵循它的媒材语言标准时。你会发现中国的摄影很快进入到“少许”的状态，这种没有系统的学习和严谨的训练，会很容易让中国的艺术家们陷入一种低质摄影语言的境遇。摄影如此，其他的从西方传来的艺术不也都是如此吗?
【相关阅读】
【编辑：赵丹】
