“我把青春献给你了，请你检阅我的悲伤。”这是从网络上捡拾而来的语句，它提示的语境、情感和可能的喻指，适合于描述由吴青、姜旭昌、李安安、文静、向美玲、周蓓和丁琪他们七人参加的本次画展。如上所言：一个传达个人情感的语句通过网络被随机地断章和取义，这个语句已经被消费、被符号化，并且被指代成为一种与己有关的认知经验。吴青、姜旭昌、丁琪等他们的绘画就具有这样的特性，只是他们用以传达个人情感并且被指代成为认知经验的是图像。
现代社会已进入所谓“图像化生存”的时代，一个由电视、电影、广告、网络等现代传媒掌控的话语形态的社会正在无休无止地制造图像，图像也逐渐浸染了某种话语权力，所谓“无图无真相”——占有了图像似乎就占有了话语的权力。人们获取图像和阅读图像的环境条件变得亲和友好，也习惯于通过图像来传达和接收信息。吴青、姜旭昌、李安安等就是在这样的社会环境下成长的一代青年，他们深谙图像化的生存策略，通过制造一种类型化的图像,以获得某种话语权力。同时，利用图像所具有的叙事性和现实指向性来抒发情感、传达观念，指代自我的现实处境与生存感受。
“我把青春献给你了，请你检阅我的悲伤”适应于描述本次展览中作品普遍流露出的那种情绪，相同的成长经历和共同的命运使他们聚合在一起，以图像的方式显现他们涉世之初的青春感伤。青春曾经是一个多么美好的词眼，意味着人生中追求理想、卓越和充满无限活力与创造力的美好时光。但对于现实生活中身处青春期的艺术青年而言，青春是残酷的，他们挣扎在现实生存、艺术坚守和青春自矜的边缘地带，他们敏感、焦灼、困苦、无奈……却难以自我言说。但绘画是他们表达情感最本能的方式，他们以绘画性语言对图像进行移植与转译，在作品的图像中加注关于自身处境的信息。
吴青本次参展的四幅作品是从他的同名系列作品中抽选而来的，画面以恋人、同学、面部表情特写以及学妹盆景的图像为参照，多角度地展示了与自身命运相关的青年群体的现实境遇。以油画作品《那个女孩是我的》和《武汉青年：承兄》为例，《那个女孩是我的》制造了单一形体从黑暗背景中被突然曝光的视觉效果。“曝光”是社会公共权力话语运作的一种形式，吴青利用了这一话语权力，制造了一系列“曝光”图像。“曝光”图像的中强光构成对人物的粗暴袭扰，影射了社会公共权力对个体的侵犯。吴青以顺滑轻柔的笔触，塑造了白色长袖T恤覆盖之下恋人的青春躯体，交织着作者的爱怜、伤感和困苦的复杂情绪，暗示生活在社会底层徒有青春却毫无生活尊严的青年群体的命运。
《武汉青年：承兄》以大学同学的肖像为参照，把受青春荷尔蒙驱使的身体作为审视的对象，以移情观照的方式，从他者的境遇中感受自身的命运。画面中的青年，如佩戴的近视眼镜、寸不离手的打火机与手机、抽烟的一副心气高傲的样子等，形象地指向当下的大学青年。这是一个赤裸上身、体魄强健的文化青年，正经历着“空乏其身”的人生阶段。然而，该青年的作派与传统文人有关“天将降大任于斯人也”的励志说教与成长经验形成了反差，从而使作品具有某种批判现实的力量。
姜旭昌的参展作品表达对社会发展与环境变化的关注，姜旭昌为云南籍的傣族青年，“佛塔”寄托他儿时的文化记忆。在《佛塔3》中，佛塔以倾斜的视角构图，在画面的处理上有意追求色彩生涩寡淡、造型笔触拙劣的“低品质”效果，直观地传达出有关家乡的传统习俗、宗教信仰等文化记忆在现代生活中日渐褪色与殇逝的情怀。《一棵树》的画面图像为孤寂旷野中的一棵树，这是作者内心的写照，表达了一种逃离城市现代文明的意愿，但远离人群的生活却又显得如此荒凉、艰难。
李安安的作品《湘湘2》、《湘湘3》和《与情绪无关》是一组以青春女性在城市边缘生活的个人私密日常空间的图片为题材的创作。在图像向画布的移植中，作者不厌其烦地对空间中物象的质感进行了细腻琐碎的塑造，对人物的形体与表情倾注了神经质敏感的刻画，试图表达出青春期人物的平凡与琐碎、空乏又沉重的命运。以《湘湘3》为例，画面展示了一个简陋但却安逸的日常空间，“湘湘”斜向平卧在舒适柔软的铺盖上，神情凝重而忧伤。我们可以设想画面中的“湘湘”是一个上班族青年，晚归时回到自己居所时的情境。作者在以绘画性语言转译图像的过程中，加注了自己对生活的考问：一个人愈是感觉到生活的艰难与沉重，愈是寻求安逸舒适的物质依靠；而安逸舒适的物质依靠非但不能产生精神的归宿感，只会更加衬托出一个人的精神空虚与贫乏。
文静参展的作品为油画《p21距离我67厘米的小勇》、《p22距离我60厘米的小吴》和《p23 25岁》。这是一组有由特写照片移植而来的超写实绘画，真实地记录着与己生活相关的青春人物的音容相貌。文静娴适地扑捉着对象的性情，固执地设想着对象与自己的亲昵距离。在文静绘画的精神世界里，隐藏了她的许多秘密，她只与画面中的形象交流，保持着一种处世的疏离感与落没的情绪。以作品《p23 25岁》为例，文静给予画面形象的交流是：“一直以来都觉得25岁是女人最容易犯错的年纪，因为25岁的女人，面临着太多的选择，因为25岁的女人，都有顶不住诱惑，因为25岁的女人，是真的想嫁了……” 文静在图像移植的过程中夹杂了太多的思绪，这种思绪散漫地投射在画面的绘作过程中，因此，她的超写实绘画有一种独特的体验：似乎形象的呈现并不重要，重要的是塑造过程本身，在过程中记载和见证自己绵绵不休的心思。
向美玲参展的作品为油画《阿弥陀佛》、《兜兜里没有糖》和《我是乖女孩》。这是一组戏仿现实的图像，属于图像的二度创作。画面色彩艳丽，形体可爱，造型夸张，但它无关乎“玩世”、“艳俗”或“青春残酷”，她是把青春期某些女孩努力装可爱的形象当作作品戏仿的对象（网络术语把“装可爱”称之为“卖萌”）。“卖萌”女孩的服饰装扮、神情作派、明眸朱唇是向美玲刻意扑捉与夸张性表现的重点，身体的形体感被弱化，以突现“卖萌”女孩标志性的“可爱”之处。
戏仿属于后现代解构主义语境，指在自己的作品中对其他作品进行借用，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的。但向美玲的绘画作品戏仿的对象不是形象，而是现实生活中的“卖萌”现象。以《阿弥陀佛》为例，画面中的一个女孩背对着一条狗在煞有介事的诵经打手语，似乎是在与那条狗矫情呢！这是一个典型的“卖萌”现象，“卖萌”者这一日常化无意识行为被抽离出来，幽默嘲讽的冲动产生了，但幽默过后，却能使人获得对现象反思的觉悟。
周蓓的作品“笨鸟儿”系列采取与其他参展作品完全不同的图像策略，她是把现实生活中鸟的姿态移植在中国传统水墨画的情境中，同时，水墨效果又经过了油画材料的转换，使画面呈现出新的文化蕴涵。以《笨鸟儿4》为例，画面中有四只不同姿态的小鸟，有中国传统水墨画浸染的效果。这一效果的不同之处在于：把摄影技术扑捉的鸟儿姿态应用到传统水墨绘画中，改变传统水墨画中鸟姿单调与程式化的印象；以水墨情趣表现鸟儿的定格形象，获得高古的文化蕴涵。此外，用油画材料把摄影图片中的鸟儿移植到水墨环境中，变成为“笨鸟儿”。不过，这一“笨”的形象或许恰恰是作者所追求的效果：“笨鸟儿”系类坚持古意画法，拒绝现代痕迹的浸染——这正是作者回避现实、在绘画中寻找精神归属的表征。“笨鸟儿”拟人化地成为作者性格与命运的写照。
丁琪的一系列作品是将身边女同学时尚装扮摆拍与时尚杂志的图片合理结合后的二度创作。她关注的图像是那些已经过期的时尚杂志图片，翻阅这些杂志能激发她的创作灵感、获得某种人生感悟，并能寄托她的青春期感伤。时尚界的女主角光鲜靓丽，但时尚界“由来只为新人笑，有谁听到旧人哭”，那些曾经的新人都永远无法与时间抗衡，她们都败落在时间的深巷里，她们冷漠、孤寂，匆匆如过客，带着潮湿与糜烂的气息……这些感怀或许在丁琪阅读过期杂志时不曾细想，但却在我们阅读该系列画面时产生——这正是丁琪作品的可贵之处，她能自然的把她难以言说的生命意识和青春感伤揉搓在 绘画语言中，变成一种新的带有人文关怀的视觉符码。
七位参展艺术家还是一群刚刚完成油画专业研究生学业的年轻人，多年的大学教育使他们具有很强的绘画造型能力，但他们并不满足于传统意义的学院派绘画，而是在具象写实的基础上，进行了卓有成效的实验性的探索，尽管他们的绘画语言还嫌稚嫩、青涩，尽管他们在在作品中流露了太多的青春感伤，但他们把奋斗的青春献给了艺术，以艺术的名义祭奠行将告别的青春。青春必将成为他们经受身心磨难和艺术成长在劫难逃的一个时间关口。
【编辑：文凌佳】
