提要：在大地艺术充满神秘主义的作品中，真正的救赎是缺席的。大地艺术带给我们的不是实际的救赎，而是萨满式的癫狂。

后期维特根斯坦虽然重新转向表述性语言，但他对终极实在的拒绝本质上是一种失语症的表现。后期杜尚的艺术实验与维特根斯坦具有同样的失语症状。事实上，宇宙的奥秘性和终极实在的存在，是哲学或逻辑学所无法否认的。祛魅的世界观根本无法解释我们所面对的宇宙，和人类自身的生存。

大地艺术的产生，正是祛魅的世界观走到尽头的表现。经过了现代艺术祛魅的黑夜，20世纪60年代，大地艺术向返魅的回归，是艺术史和思想史发展的必然结果。在大地艺术的实践中，我们确实可以倾听到宇宙深处某种神秘力量的召唤。但是大地艺术却无力恢复人与自然的合一，无法重建古典时期的神性。

大地艺术：一种有限的返魅

祛魅的现代艺术并不能祛除宇宙的神性，过度祛魅的结果是现代艺术自身的死亡。无论科技如何发达，面对无限的宇宙，人类终究还是感到自身的渺小。现代性的根本症结是割裂了人与神以及人与人之间的关系，这种割裂的最终结果是人类生存的荒诞和艺术本身的虚无。大地艺术正是在这样一种背景下诞生的。恢复艺术与神性之间的联系，以及借此呼唤人与人之间关系的重建，遂成为大地艺术自觉的宗旨或间接的启发。

我们通过罗伯特·史密森的《螺旋防波堤》(1970)等大地艺术的经典作品，可以看到人类久违的宗教(信仰)情怀。在大地艺术作品中，艺术与自然的界限消失了，每一件艺术作品同时也是自然的一部分。大地艺术作品虽然体量巨大，与自然完全融为一体，但其力量的核心却绝非物质性，而是作品背后的精神意义。杜尚的现成品艺术试图打消艺术与非艺术的界限，他的实验对浪漫主义艺术的乌托邦极具杀伤力，但同时也是完全剥离了生命的意义。而在大地艺术的实践中，一种不可抗拒的力量促使我们重新严肃地审视宇宙和生命的意义。

如果说，现代艺术的宗旨是艺术代宗教和人的自我救赎的话，那么，作为后现代艺术萌芽的大地艺术，其宗旨则是把人性融化在神性里，而使人渴望神性的救赎。然而，与其说大地艺术是一种救赎，不如说是一种对救赎的期待。在大地艺术荒凉的场景中，我们虽能感受到宇宙的神秘色彩，却无法领略救赎的实际。大地艺术虽然超越了浪漫主义的虚浮，却具有与浪漫主义近似的神秘主义世界观。神秘主义与圣经中的神圣启示具有本质的区别，在一切神秘主义中都蕴含对世界本质的困惑，而圣经的神圣启示却建立在系统、清晰的世界观之上。

在罗伯特·史密森的《螺旋防波堤》(1970)中，那蜿蜒伸向大海的蛇形堤坝，虽然给人无限遐想，但它最终还是把人的思想引向黑暗和虚无。这正是神秘主义本身的痼疾。事实上，神秘主义并是新鲜的事物，也不是真正具有普世意义的价值体系。在20世纪思想史上，神秘主义无法彻底翻转启蒙理性以来的价值崩溃，而只是开启了人类返魅的归途。

德·玛利亚的《闪电原野》(1971)，通过钢杆吸引来一道道闪电，形成壮丽的景观。那种天地连为一体的场景，或许暗含着人与神之间的联结与对话。然而，这种神秘主义的对话与《螺旋防波堤》一样，并没有多少实际的意义。20世纪是一个可悲的世纪，人类走到了理性和审美的尽头，但由于放弃了圣经所启示的关于神与人关系的丰富真理，在回归的路途中仍然充满了迷茫。

而克里斯托夫妇的《包裹海岸》(1969年)、《包裹岛屿》(1983)、《包裹德国国会大厦》(1995)等耗资巨大的作品，虽然尺度令人惊叹，却带有太多的游戏色彩。其精神张力，无疑要大大弱于罗伯特·史密森和德·玛利亚的作品。这是大地艺术精神贫困的最终体现。与浪漫主义一样，大地艺术背后的世界观充其量是自然神论，其种种实践虽能使我们回归原始的体验，但无法提供某种确实可信的真理和价值。

大地艺术的启示与局限

大地艺术在尺度上的震撼人心，使其产生了一种类似古代宗教场所的效果。实际上，大地艺术家们把雄伟的古代宗教遗迹视为其艺术的滥觞，并企图通过自己的创作来呼唤宗教(信仰)的回归。因此，大地艺术已超越了美学范畴，体现出特有的道德乃至宗教(信仰)取向。

然而，大地艺术的根本欠缺也正体现在其最值得夸耀的地方。在大地艺术充满神秘主义的作品中，真正的救赎是缺席的。大地艺术带给我们的不是实际的救赎，而是萨满式的癫狂。可以说，大地艺术与博伊斯的伪基督精神具有某种内在的一致性。大地艺术从某种角度而言，只是一种巫术，而不是神圣的信仰。在这种貌似高深的巫术中，体现了人类心思的虚妄和对神的私意敬拜，因此，与偶像崇拜没有本质的区别。

对比一下大地艺术与圣经创世记中的“信心之父”亚伯拉罕，被神呼召之后的三次筑坛，我们就可以明白大地艺术与真正宗教(信仰)场所的天壤之别。在创世记十二、十三章，亚伯拉罕被神呼召，离开本地本族，向神所指示的地方去。他每到一个地方，都是先为神筑坛，再为自己搭建帐篷。这是一个具有神圣信仰的人正确的生活方式，即先把神的权益摆在第一位，然后再顾到自己的生存。

亚伯拉罕第一次筑坛是在示剑摩利的橡树下，第二次筑坛是在伯特利，第三次筑坛是在希伯伦蔓利的橡树下。其中，示剑的意思是“能力”，摩利的意思是“知识”，表示人只有具备神的能力，才会有正确的知识;伯特利的意思是神的家，表示人必须住在神的家中，才会有真正的保护和安息;希伯伦的意思是“交通”，蔓利的意思是“肥美”、“刚强”，表示当人享受在神家中的交通时，就会“肥壮”，即健康而有力。

亚伯拉罕的三次筑坛乃是三次献祭。所谓献祭就是人承认自己一无所是，把自己完全交给神。亚伯拉罕的三次筑坛包含了人类正确生存的全部奥秘，并且对今天的世界仍然是颠仆不灭的真理：首先，一个正常的人应该有对神的信仰，正确的信仰使人联于神并有分于神的能力，这样，人才会有正确的知识和智慧;当人有了信仰之后，就需要住在神的家中，就是说，人不能孤独，不能脱离与其他神的儿女的关系;同时，人不仅要住在神的家中，还要与家中的人有交通，这种交通包含一切爱的行为。这个家实际上就是所有蒙神救赎的人所组成的“大家”。亚伯拉罕三次筑坛对人类生存的意义，远超自笛卡尔到维特根斯坦的所有看似高深、实则远离真理的哲学理论。

关于亚伯拉罕的三次筑坛，还有更深奥、更丰富的意义，我不想在本文中展开阐述。而通过以上简单的描述，我们已经可以清晰地看出，大地艺术与真正的献祭相比有何等差距!

尽管后人可以把亚伯拉罕所筑的三个坛视为艺术品，但是，亚伯拉罕三次筑坛的意义是艺术所无法企及的。大地艺术的创作与亚伯拉罕的三次筑坛无疑存在着根本的区别。事实上，大地艺术虽然开启了艺术返魅之路，但还不是真正的灵性艺术。就大地艺术缺乏操作性和普适性的形式来说，与其说它开创了新的艺术时代，不如说它昭示了现代艺术的终结。大地艺术的真正意义在于，它在精神内涵方面宣告了祛魅的现代艺术的终结和返魅的灵性艺术(后现代)的兴起;而在艺术形式方面，则预示了架上绘画的回归。大地艺术的根本局限在于，它以人类有限的头脑去思考永恒神圣的事物，它放弃了圣经的神圣启示，而盲目地探究宇宙的奥秘，因此，大地艺术本质上仍然是一种不切实际的审美救赎，具有无法涂抹的乌托邦色彩。。

【编辑：李洪雷】