(二)
自八十年代前半叶至八十年代后期，丁观加继续沿着师今人、师造化与师古人相结合的道路前进，人们审美需要多样化的展开，推动他驰驱南北，向着各地习见的景色中去开掘新意；积墨法的推向极至，也促使他向着未被古人穷尽的笔墨领域探寻。始而，他数次北上写生，领略大山大水的雄阔气象，在山岩裸露沟壑纵横的地形地貌中根究笔法线条表现力的更新，继之，他又旅行写生于浙江、福建、江西以及江苏各地，体味大江南北寻常风光中的内美，在温润潮湿多泥被草的风土中探索国画用水的奥妙与擦染肌理的发展。不仅如此，他还在诗歌、音乐、书法的贯通中，一步一个脚印地致力于承中求变，自然而然地孕育着自家风格。八十年代中叶，画坛渐变式的创新受到了前所未有的冲击，美术界的欧风由微拂而狂吹，文化西潮由初兴而波翻浪涌，除去“早知潮有信”的弄潮儿之外，一些画家困惑迷茫，另些画家随波逐浪，丁观加却不为所动地继续走自己的路，同时他也不同于夜郎自大者的固步自封，而是睿智地吸收西法，用作整合传统的他山之石。当着回归逸品传统或狂怪传统的新文人画崛起江南之际，丁观加却推出了《星江行》、《江南吟》和《大运河组画》等系列纪游式作品，不求奇弄险，也不高蹈出世，以随意、旷放、清新、简洁有如散文诗一般的笔调，诉说着心底的蓬勃自在，讴歌着触目生机，初步确立了站在前人之外又不同时流的自家风范。
从《星江行》等系列作品不难看出，这一时期丁观加山水画的艺术内涵变得比师辈宽广，其艺术语言也由类似传统的文言格律诗体变成了现代的白话散文诗体。不能说他的变革至精至美，但其中透露了一种重新整合传统以适应现代人审美需要的精义。具体剖析特点有三：第一是，大多描写江南江北水乡四时朝暮中的平凡景色，简括而大气的构境，突破了一般江南山水小品的柔秀与精丽；夕阳的晃动、月光的飘洒、晨雾的迷蒙与阴雨的霏微，唤起了足资暇想的诗情，渔舟的竟发、汽轮的轻驶、新楼的参差、群鸟的低翔与泥土的松软，更洋溢着和平生活的气息。这里仍有南方的灵秀，但也融入了北方骏马秋风的爽健与朴野。有着系乎世情时序的细节，更有着普通百姓与平凡景色融合为一的忘物兼忘我。
第二、基本上放弃了颖脱期在累积中求深厚的墨法，探求的方向己转入笔法、水法与擦法的发挥与创新。他的笔法不太拘泥于传统的点线形态与组合法则，常常在任情随意中化入篆隶的凝重、魏碑的雄肆与行草书的粗服乱头，在大胆而散落的交织中追求质朴而纵横的形式美感。他的水法始而致意于扩大用水量，即在大笔头的泼墨、破墨和大面积的布色中增加含水的饱和度，靠着水与墨以及水与色的渗化造成自然磅礴而又有一定模糊性的情韵。不能否认，有些作品在线与面的协调中有些过散，但《星江夕阳》、《星江夜月》、《星江夜泊》、《夏天过了》、《无题》却是合意之作。稍后，他的水法由增而减，由湿而干，渐与擦法合而为一。大胆使用擦法辅之以拖染，是丁观加山水画卓然不群的特点。擦法虽则古已有之，但因难见笔痕的变态无方又干涩少韵一直没有得到充分的发挥，在前人笔下往往只做为勾皴点染的辅助手段，丁观加则发现，在不忽视以线立骨和干湿结合的基础上，加强擦法的使用，擦染结合，以擦变皱，既可表现山石泥土的粗糙肌理，又能强化土石的厚度与力度，还会使信手拈来不计工拙的随意风格更加醒目。《秋》、《水乡小曲》、《水乡情丝》、《江滩上的树》、《江南水乡吟》和《山河总爱唱这歌》等作品都因恰到好处地使用了擦法而收到了与众不同的表现效果。
第三，在布局上不拘一格，既不取传统全境山水的“三叠两段”，亦不为焦点透视的视角所束，他总是“以大观小”或“小中见大”地拉近中景，给予强化而又不流于烦琐的描写。如果说，这一时期的前段，丁观加的布局多少还打算显示实有空间的远近层次，那么稍后他便借鉴了西方现代艺术的平面构成意识，使用简洁有力的线，分割并联系成片的擦染，追求着空间处理的平面化、造型的结构化以及分间布白的几何形体化的交互为用。至此，他那散落的笔墨开始与强烈的设计意匠相结合，形成了颇富表现力又别具一格的面目，从体现了这一努力的《巫江一断》、《无题》、《秋》、《运河春潮》和《江南运河》可以看出，丁观加白话散文诗式的山水画已经蕴含着某种现代格律的酝酿。
从八十年代末到九十年代后期，丁观加的山水画进入了语言更趋纯化，意蕴更趋博大深沉，精神感召力也更加增强的新时期。八十年代之末，亦即丁观加步入“知命之岁”以后，他在纪游山水的基础上推出升华感受的《大地》系列，洗尽纷华，复归于朴，潜心于描绘承载着万事万物繁衍孳乳与生成变更的祖国大地。画中虽只见一望无际的平滩或沉郁苍莽的原野，却分明蕴蓄着无穷的伟力与神奇的变幻之源，躁动着千秋万代历劫不磨的永恒生命之光。九十年代初，他重新迈开旅行写生的大步，踏上了与汉唐雄风相联系的新疆丝路，开阔的高原，雄浑的山河，辉煌历史的缅怀，使他的画风变得益发高亢和浑朴，他分明怀着惊叹，沉思与崇仰的激动心情，以简洁的点线面的组合律动，描写了雪山的皑皑、戈壁的茫茫、草地的无际、古城的残阳、高原的新绿与荒漠的甘泉，画中的景象是那么郁勃昂藏，又那么淋滴酣畅，那么奇肆浑朴，又那么崇高瑰伟，仿佛作者的强烈感受已与宇宙意识、生命意识和历史意识合而为一。可以看到，这一时期丁观加的山水画虽然仍有待于完善但已进一步脱离了纪游山水的局限，向着深入人心的境界飞跃。不但气局更加宏敞，情调更为激越深沉，而且画法也更加讲求笔墨律动与平面构成的浑融无隙。如果仍把他的作品比喻为诗歌，那么以前是随感随发地吟哦平凡动人的眼前风光，这时已经是对祖国神奇山河与悠悠历史文化的深情礼赞。尽管，就作品而言，尚不是每一幅都无瑕可击，但在总体上已致臻于丁观加追求的“意念理象”。他写道：“客观对象给你的刺激，在你眼帘里的‘视屏幕’上的最初强烈的反映，这是第一印象。如果把这第一印象经过脑子的筛选，提炼出理念的反映，变成新的提高了的印象，这是较高层次的反映，我称之为第二印象。画家把此印象再上升一步，变成意念理象，然而决非是西方抽象的东西。”这里所阐述的“意念理象”，在我看来，也就是笪重光所说的“神境”。
（四）
退休以后的十年来，丁观加可谓老骥伏枥壮心未已。这一时期，他画中的生机更加勃发，画中的境界更为开阔，不但有一望无际的《晚来风亦清》、《江滩系列》、《湿地组画》，而且开始更多地画水。如果说《春雨后》、《暮色苍茫》、《飞雪迎春》、《冬韵》有山有水，那么《岁月悠悠》、《朝霞满湖》、《渔歌系列》、《彩色四季》、《江南淡淡月》、《江南十月》和《大河之源》就以水为主体。
他出生在长江口的崇明岛，读书工作一直在长江之畔，又长期生活在太湖之滨、运河两岸，对水最最熟悉，有特殊的感情，了解水的性格，欣赏水的聪明睿智，喜欢水的宽阔胸怀，总记得水在风和日丽下的喜悦，忘不了水在朝阳下的欢快，常想起水在月光下的清丽。水似乎已经成为他的红颜知己，他说：“一画起水，我便激动不已，好象她拥抱着我，画笔似在深情地抚慰着她。”惟其如此，在他笔下，无论江湖之水的碧波万顷、海鸥飞翔，还是江船行驶于波光粼粼的细浪至上、无论举目朝霞满湖璀璨夺目，还是雪舟江行一片洁白，或者江水浩淼，渔舟唱晚，都情景交融地构筑了动人的意境，表现出高超的境界。
山静水动，故画水难于画山，古代多数画家都以空白代之。毕业于南京师范学院美术系的丁观加，读书时代就打下了良好的西画写实造型基础、获得了空间表现和色彩学的较强能力，又多次出国考察，更是他深感有必要从文人水墨画的局限中走出来，在画水中发挥光线色彩之美。因此，他画水的作品表现出两个明显的特色，一是借鉴西法创造了直接画水的技巧，成功地描写江水与湖水的情态和风韵，表现了早中晚、日月下以至于阴天下的水光，描绘了水面光的闪动与荡漾、色的丰富与灿烂。二是既以传统笔触的干与湿、浓与淡的对比表现水面的反光，又以积墨、积色、泼墨、泼色、破墨、破色的结合描绘水面的风波与波光的闪耀。
丁观加先生从1955年学画至今，已画过了五十七个寒暑。在他漫长的艺术道路上有着许多与同代画家相近的经历，但有一点是特异的，那就是十余年的古书画鉴藏与由此而导致的对传统的深入研究。文化悠久并且画家辈出的镇江的艺术传统是多方面的，但清代笪重光总结出的两点最为重要也毫无地域性的局囿，早已成为画苑的史论精言，一是“真境逼而神境生”，讲的是以中国式的写实与升华意境，二是“从来笔墨之探奇必系山川之写照”，讲的是作为中国画主要特征的笔墨变革也只能最终依赖于师法造化。我看，正是这两条宝贵经验贯穿了丁观加的山水创新的历程，他的旅行写生，他的师学舍短，他的对作品精神性内容的追求，他的借鉴西方，他对光与色的出色描绘，几乎无不以这两条为最初的出发点。丁观加年方76，在画家中正是功力深湛经验丰富创作力依然旺盛的阶段，他的艺术完全有可能在实现完美与精粹上更上一层楼，我祝愿他。
（薛永年，中央美术学院教授，博士生导师。中国美术家协会理论委员会主任。）
2012年7月24日第二稿。
【编辑：李洪雷】
