Ⅰ

1995年，长沙，原东村中并不太知名的成员徐三，独自做了一个并不啰嗦的行为《倒视》：将自己头朝地，倒挂在一座桥下。这是东村被遣散后的第二年。尽管该作品一直未能获得理所应该的声誉，也鲜在艺术刊物中露面，却是东村全体成员及1990年代前期知识分子与社会冲突的绝佳注释。徐三同当时的多数人一样，短期内还无法理顺内心的现实景象。世界的出入口在何处？如何把握世界？依然是这一代人心中的疑虑。

徐三的《倒视》承接了东村行为艺术中最可珍贵的仪式感。而这种仪式感，恰恰又是造成东村终结的重要原因。东村艺术家中——尤其是张洹的行为，自一开始就带有过分的殉道感。他们在行为表演中展现出来的神秘和严肃性，对于缺乏信仰的当地居民来说，无疑显得十分荒诞。在东村的最后岁月里，张洹光着屁股坐在村口肮脏的公厕里忍受着无数苍蝇的嗡嗡萦绕；雌雄同体的马六明全裸出镜，正而八经地拿着个铁锅在那煮手表、耳环。这些事件，现今看来已是再熟悉不过，毋庸多叙；但对1990年代的东村当地村民来说，采取向当局举报告发的行为，其实是正常的：如果他们理解或认同这些行为，反倒令人诧异。这其中村民们的善良本意，似乎可以抵消举报告发这种行为本身的丑恶性质。荣荣的房东多次叮嘱他：不要跟那些人混在一起，你跟他们不一样，他们那样太不好了。而问题是，有谁知道究竟怎样才算好。

仪式感，是接受过学院训练的张洹、马六明等人，在行为艺术中自行流露出来的气质，也是他们凝结东村这一团体的表演方式。1980年代末和1990年代初，全国各地的行为艺术都或多或少地带有仪式性，但其中常常含有某种亵渎的味道，神圣在虚伪中烟消云散。而东村行为艺术中的仪式感，却呈现出一种就地取材的特质：东村成员对梦想的渴望，是以一种高度个人化的方式表达出来的。与之前的行为艺术更为强烈的集体特征不同，东村的行为从来都没有取消自我。这一点从马六明那里可以清晰地看出。

有研究者认为，马六明在1993年夏天到达北京的半个月之内就造访了圆明园，他在看到方力钧、刘炜、顾德新、王劲松等人的作品后，发现他原有的作品离完全原创的和个人化的目标，还有很远的一段距离；由此，他发誓，他的作品将会具有高度的挑战性和争议性，并且完全是原创性的。但据他本人回忆，他之所以未选择圆明园，是因为圆明园太杂，并听到了一些关于圆明园的负面消息，而且他到北京之后，拿着由武汉的已逝批评家祝斌给他写的介绍信，最初只拜访了三个人：后海的老栗、中央美院的易英和圆明园的丁方。

尽管马六明日后因其对身体天赋的睿智转换，在先锋艺术界获得了高度声誉，但“完全原创”这一现代主义桂冠，却还不能由他当之无愧地接过。但他依然凭借一己之力，制造了1990年代中国艺术的新传统，同时又不是那种对传统的重写。马六明从事行为艺术的启发者，至少有吉尔伯特和乔治兄弟，以及他日后常常提到的阿康奇等人。马六明的作品其实与东村的生存经验，没有多大的直接关系。与东村经验最为相关的，当属张洹。我们从荣荣的照片中可以看到，当时张洹的屋子里摆满了各式各样的破旧玩具，而且均按照装置的法则排列，作品显得很成熟。看来这之前很早的时候，张洹已经有意识地从垃圾堆里挑选这些废品。至于病菌是否滋生其中，已不可考。

Ⅱ

东村本是朝阳区一个并无现代处理设备的垃圾回收场，它被后来的研究者称为“死荫之地”，或充满垃圾病菌和具有黑洞性质的“废料场”。大量靠分类废品讨生活的人寄居于此，国人素持有“物以类聚”的成见，东村人在外界眼中自然也就蒙上了一层垃圾色彩。垃圾成就了东村艺术，但也正是艺术使历史铭记了东村。东村早期张洹的行为，即由东村独特的生存环境所启发。他在1993年由中央美院进修班12名学员，在中国美术馆筹办的“90年代艺术”展前5分钟，首次施展了他在行为领域的才华：他仅身着一条内裤，站在美术馆正门前，将一大罐用血色液体浸泡的破旧玩具娃娃残肢，从头顶浇下。这种葬礼般的行为，与张洹贫穷幼年时代常常遭遇的葬礼经验密切相关，同时也隐射了中国女性未婚先孕堕胎的随意和惨痛，并悼念了那些胎死腹中的无辜孩子。

张洹对生存环境的敏锐感觉一直是一流的，另一个具备天赋的则是朱冥，吹泡泡直接源于东村生活经验，他袒露说：刚开始我画油画，以后又做材料，感觉都不够，在东村大家有这样一个氛围，虽然以前也知道行为艺术，但是一直没做，有了这个氛围以后，开始做，但是不知道该做什么，做泡泡是因为洗衣服洗出来的，洗衣服的时候坐在那里无聊，才发现这个就是我想要的，特偶然。然而，当时包括他们俩在内的多数东村艺术家，对社会大气候的感知却差强人意。张洹在美术馆门前的首次表演，并没有遭到特别严厉的惩罚：仅罚款一千并被勒令闭展，人身自由未遭到任何限制。这就使他们没有充分估计到他们之后更为露骨的行为，将会带来的后果的严重程度。1994年夏天，他们无所顾忌地表演，为了宣传第二天的《六十五公斤》，张洹甚至把村口的牌子改写上“北京东村”的中英文字样。牌子引起了当地人的恼火，第二天就被涂掉了：明明叫大山庄，怎么变成东村了？

北京艺术家村的改造，一直显得过于激烈和急躁，难免伤害到当地居民或原属集团的感情和利益。而实际情况是：这座城市根本不需要引进所谓的艺术家村精神，以治疗其弊病。早期的艺术家村商业设施匮乏，相关消费并不能给当地带来明显的经济效益。东村艺术家们平日里都是各自用小酒精炉煮一点白菜之类的对付过去，再就是去村里头买一点那种三轮车推来的凉拌菜，像花生、海带、粉丝等。家具简陋，基本上都是由几块砖搭起一块床板；冬天没有暖气，晚上睡觉得穿着所有的衣服才能保暖。这些糟糕情况与同时期圆明园大多数艺术家没什么两样。

徐志伟的照片显示，方力钧当时已经有了宽敞的画室，画着等门高的大画。东村只有几位为数不多的画家，他(她)们在有关东村的研究当中，常常被低估和忽视。段英梅是其中最值得一提的。她的画大多数是一些阴郁扭曲的人物，其中自画像最多，还有一部分描绘的是村里的那些男艺术家。段英梅把他们称为“孤独的手淫者”，这再贴切不过了：马六明也许是北京艺术家村史上最有名的自慰者。尽管这之前和之后，北京各艺术家村一直存在着众多的自慰者，但在1993年10月份跨越性别的《芬·马六明》确立之后，他就将自慰的隐喻提升到无以复加的地步。在当年一次未发表的作品中，马六明自慰后将精子射到盛有水的碗里喝掉了。由于他“下男上女”的身体特性，有关生命循环表达的其他可能性，在他这里基本上被终结了。

Ⅲ

亚丽——荣荣的妹妹，也是东村研究中被低估了的重要人物。她的自画像相当不错。亚丽跟他哥哥住在一起，白天荣荣出去进修打工，亚丽就在小屋里对着镜子画画。据荣荣的文字记载，她曾偷偷尝试将她的画搬到大街上，希望有人买，可惜从来都是无人问津，只有路人投以奇怪的神色。东村的遗产不只是那些有形的作品，以及那几位由经岁月淘出的显赫人物；更值得今人感慨唏嘘的，是像亚丽那样在街头失落的卑微情感。亚丽在东村度过孤寂的一年后，最终放弃了坚持，回到福建老家。同其他人一样，亚丽也是辞掉工作或停薪留职来北京的。单看东村：马六明离开华中电子集团公司、邢丹文把户口挂在一家商贸公司、张洹从河南教育学院来北京进修、亚丽在老家小学申请了停薪留职一年，而圆明园那边离开体制的画家就更多了。尽管改革已经持续了多年，但社会体制依然十分僵死，事实也能证明：1994年6月12日，在《芬·马六明的午餐》现场观看的人，不由分说地被公安局带走，一进去就是调查是否有单位？当时有一些在校生，学校开个介绍信就放掉了，朱冥就是什么单位也没有，被关进去了。

艺术家村最初是作为一个有效实现了的乌托邦应运而生的，它在一定程度上容纳了自由和别样。福柯有一个专门的词，将这一类场所称之为“异托邦”。这个词本身没什么特别，有意思的是这个词所具有的孤岛性质：它偏离正常，被作为都市中的荒地，常同监狱和精神病院相提并论。朱冥回想起监狱里的情况时说：那种感觉一点都不好，住在里面的人都很惨，像非洲一样的难民，没想过里面会那么的糟糕。更可笑的是，朱冥家里拿来赎他的三百块钱，监狱看守只开了一张两百块的收据给他：他们自己贪了一百。1990年代初的艺术家村，是那种唯一能够摆脱官僚机制和技术统治的地方。摆脱的方式只能有两种：一是祈望当局的仁慈，另一个就是靠艺术家的发疯，自行走出一条自由之路。艺术家村就是发疯的产物。遗憾的是，今天的艺术家村又由疯癫走向常规，技术操控再次进入其中，有关权力的争夺使艺术家村走向另一种疯狂，远离权力即意味着远离了机遇；而要靠近权力中心，则又必将做出妥协，有时会是艺术上的。

Ⅳ

《十二平米》是张洹身心最为合一的作品，尽管他曾宣称，这个作品是献给艾未未的：文革时艾全家被下放到新疆，每天清晨艾未未和他的父亲艾青，都要去清扫公厕，脏、臭，蚊蝇扑鼻的程度不亚于东村村口这个半露天的厕所。张洹的敬意更多地是客气话。《黑皮书》对东村艺术家在外界的介绍居功至伟，但艾未未身体力行地给予他们肯定与支持，是东村群体得以坚持下来更为重要的原因。马六明回忆艾未未时说：他和老栗都属于一个类型的，就是鼓舞年轻人，不是说他教你怎么做艺术，但是他给你的那种鼓励，比如说你有新的想法跟他聊，他能给你鼓励，这对年轻艺术家来说实在是太重要了。从中可以看出，尽管东村艺术家的作品包含着显而易见的日常生活经验，但还是被视作只有那些具备专业理解能力的内行人士才能看懂的左派艺术。

荣荣在1994年5月4日给亚丽的信中记叙说：艾未未邀请他们去位于东四胡同大四合院的家做客，见到了满头银发的文艺界名流艾青先生。艾青在1980年代曾令人心痛地出来指责北岛、顾城的朦胧派诗作，不知他时隔十年后对东村艺术家又持何种态度？遗憾的是，荣荣在信中并没有进一步加以描述。荣荣后来提供给研究者的这份有关东村、带有日记体性质、写给妹妹亚丽的信，语法和语气多处不符合当日叙述的习惯；时间签署也与叙述内容有偏差，能看出其中事后补叙和回忆的成分比较大。但终归有关艺术家村遗貌的描绘，总是掌握在书官和及时的影像记录者手中。而当今关于艺术群落的拍摄则又渐趋泛滥，鱼目混珠，一些人明显抱着待价而沽的目的，拍的东西可能最终与真实的艺术家村无关。在这样的注视下，艺术家的心理和工作状态难免发生变化。东村那时也有比较浮躁的心态，从早期张洹和马六明冲上吉尔伯特和乔治兄弟的展览，到1994年底东村成员在凯伦生日会上集体性地出风头，都是他们渴望成名、有些猴急性质的行为。邢丹文半开玩笑地说：那时候他们印了很多照片，需要照片就重印，他们什么人都给，马六明的照片甚至有一次被登在香港的报纸上，跟黄色照片放在一起，总之只要能上镜、只要能出名。

最初投奔艺术家村的，很难说都是为了那种家国理想而去的，他们首先想要疗救的，依然是自己，是为了个人那更为现实的梦想，在这种梦想中，艺术所占的成分比较大。当然，怀揣责任的理想主义者也不少，苍鑫多年后依然坚定地表示：学潮以后，很多精英都跑国外去了，只有一小部分在这边奋斗，所以我们想找到一种很极端的方式，其实也是一种手段，想着怎么来刺激这个社会。但这种过度的野心和抱负，在1990年代中期随着东村和圆明园的结束，已经被证实是一种虚幻的追逐。苍鑫甚至跑到天津南开去进修哲学，专究德国古典哲学，以弄清马克思主义的根源。早期艺术家村与现今已基本商业化的艺术家村这一比较明显的差异显示出：1990年代以来，社会关于惩戒和掌控的方式确实已经越发精致和隐秘了。体制不会再那样强制驱散东村和圆明园，而是反客为主，将艺术家村逐步打造成一个甜蜜的空间：它始终被商业和市场所引诱，在这里谈论理想主义渐渐变得可笑。

理想是对现代性诱惑的一种抗拒，是独自面对艺术时保留的纯净之心。东村独特的地理位置——东三环旁边、2003年左右被东四环横穿而过，使得东村艺术家能够更强劲地感觉到城市变化和物质差距。荣荣的日记依然十分动人：骑着自行车到了长城饭店，然后往右一拐，路越来越黑，不时还有狗叫声，这是北京吗？回头一望，长城饭店、昆仑、燕莎，那是另一个世界，就像天堂一样。荣荣在骑车路上面对的只是自己，马六明那时则是骑着自行车，到长城饭店去接吉尔伯特和乔治，然后把自行车靠在长城饭店附近，再坐他们的车到东村。对这件事，马六明以平静的心态回忆说：那时年轻，对物质没有更大的追求，主要还是精神上的，其实延续的是一种大学生心态，无所谓的，没有那么苦，满脑子都是想做艺术。

时空变幻，自由的本质却永远不会有变化。市场诱惑所导致的警觉丧失，其坏处在于：对社会种种弊端的补偿，在艺术家村这个唯一奇特的地方，再也得不到落实，空间的多元化营建已然停工，社会在朝着另一个更为单一的状况迈去。这其中，人是被忽略的，或者说人被提前规定了。多么可悲的事情。东村的忽然终止也许是一种贡献，它将在冥冥中不断地提醒我们：艺术家村不必只有一种可能性。

【编辑：赵丹】