1、“新绘画”近来成为架上艺术最热的一个研究课题，您是如何理解“新绘画”?

管郁达：现在很多艺术样式、艺术现象前面都标有一个“新”字，是想与以往的艺术形式或艺术思潮做一个区分。所以在讨论“新绘画”之前，先要搞清楚什么是“旧”的绘画。从艺术史的角度来看，绘画是人类观看世界的一个重要方式，最早可追溯到远古的洞窟岩画，然后是服务于宗教的绘画和反映现实社会生活的绘画。观看方式会随着时代发展而改变，近代以来，科学技术对人类观看方式的影响最为巨大，绘画创作媒介的改变使得观看方式也发生了革命性的质变。早先，绘画服务于宗教、政治，所以特别强调其中的文学性和叙事性，也就是说要用绘画和图像这种方式来讲故事。到了塞尚之后，艺术家敏锐地意识到绘画形式的独立性，比如点线面、色彩等元素本身就是独立的，具有讲述故事的功能——也这是塞尚被称为“现代艺术之父”的原因。这就引发了现代艺术的革命。大概在上个世纪五、六十年代，艺术界有人提出了“绘画消亡”的论题，因为现代艺术的形式主义先决强调的是语言本身，走到极端就导致了对绘画本身的取消，所以绘画面临一个非常大的冲击，实际上也是新的媒介方式出现带来的冲击。新媒体为代表的图像技术使得绘画的记录功能、复制功能被取代了，技术的产生使图像的制作和传播变得轻而易举。所以，现在所谈的“新绘画”，我个人得的理解是在新的技术媒介条件下、特别是在电子传媒条件下的架上艺术。“新绘画”是通过新媒体的冲击、在内部进行反省之后重新开放的架上艺术，这时的架上艺术已经不是传统的架上艺术了。

2、在这个时代提出的“新绘画”与20世纪70年代以德国表现主义为首的“新绘画”艺术潮流相比，有哪些区别?“新绘画”在中国当代艺术的语境中又有哪些特点与问题?

管郁达：现代主义之后，关于“绘画消亡”的讨论一直没有停止，当时国际艺术界出现了一些强有力的针对“绘画危机”的回应，比如德国新表现、意大利超前卫、英国新绘画，还有里希特、弗洛伊德、培根、帕尔斯坦等等。

德国新表现主义的基弗尔、巴塞利兹、伊门多夫这些艺术家的出现有一个特别重要的原因，实际上，代表德国新表现主义的画家大都不属于当时的西德，他们在原东德接受艺术教育艺术家。很有意思的是，在纳粹时代，德国表现主义传统——表现世纪末的社会危机、人心不安和动荡的艺术被认为是“颓废艺术”，是遭到禁止的，到了战后德国为了清理纳粹的影响，就要恢复自己的文化传统，所以在东西德，表现主义的复兴被认为是合情合理的。这个时候在东德的艺术家因为意识形态的原因，接受了非常严格的现实主义绘画训练，他们后来都逃亡到了西德，在一个开放的文化语境中开始重新审视德国的艺术的传统和文化遗产，这样，表现主义在德国就是一条无法回避的线索。德国新表现主义实际上有一个历史意识在里面，当时的西德被美国占领，而美国波普艺术非常强势的输出也对德国传统文化造成影响，所以画家们要回到表现主义的传统来体现民族文化的自尊心，所以德国新表现实际上是对美国波普艺术的反击，也是德国文化独立性与自主性的强调。德国新表现主义到后来与意大利超前卫、英国新绘画一起成为一股潮流，直接刺激了战后——也就是60年代以后绘画的复兴，绘画从“死亡”到“复兴”经历了一个很复杂的过程。再后来，上个世纪八十年代至今，“新绘画”成为中国当代艺术“主流”的一个表达方式。这也是很有趣的一个现象。中国当代艺术在80年代还比较多元，强调各种不同表达方式的实验，比如说新媒体、行为艺术、观念艺术等等;但到80年代末、90年代初，由于市场的追捧，绘画成为“一枝独秀”的表达方式，你可以去看看拍卖行排行榜上的艺术家，前20名几乎都是以架上绘画为主的。在这里我想提出一点质疑，“新绘画”在中国当代艺术中的“主流”位置，一个是因为中国人还“习惯”于传统的观看方式，中国现代艺术的启蒙还没有完成;另一个原因就是市场的追捧，市场的价值取向决定了绘画对其它媒介的“排挤”。 现在，中国当代艺术界这样一味的追捧架上绘画，我觉得市场的因素占很大一部分。这是非常有中国特色的现象，而这种现象是非常值得质疑的。

3、“绘画已死”的言论至今仍然没有停止，而绘画也渐渐丧失了代表先进艺术的地位，那么绘画是否还有继续发展的必要?绘画必须“坚持发展”的依据是什么?

管郁达：绘画跟人的手工劳动以及手工快感有关系，不管别的媒介方式怎么发展——影像也好、多媒体也好，我觉得强调手工快感的架上绘画，一直会保持人类对艺术的一种原初和本质的感觉和感受。我认为现代艺术面临一个很大的危机就是图像的泛滥，机械复制时代的艺术作品——这是本雅明的概念——这个时代导致了手工快感的消失，这是一件非常可悲的事情。我觉得架上艺术在当代社会里一个存在的理由，就是要恢复手工的快感。艺术是用来拯救“感觉”的，我们不能完全靠文本、靠理性和图像去复制一个时代，我们还要凭感觉来“拯救”这个世界，所以我认为，人的身体能量、身体快感是架上绘画的重要特点。但是绘画也必须面对很多其它媒介方式的挑战，一方面它要在机械复制时代保持自己手工的“感觉”;令一方面它又必须回应机械复制所带来的视觉冲击，我想这就是“新绘画”所试图回答的问题。

4、您提到“架上艺术是一种基于身体感觉和手工技艺而发展起来的艺术形式”，而运用“手工”的艺术不单单只有架上绘画一种，这种身体性与手工性该如何理解?

管郁达：这是一个开放性的艺术命题。如我刚才所说，它必须回应这个时代观看方式的转变;又必须努力恢复或者把握身体手工方面的感觉。所以这个命题不单单是对绘画而言，其它非架上艺术也都存在这个问题。那么，从这个角度上来讲，我们所说的“新绘画”是当代艺术的一种表达方式，与装置、行为等其他表达方式一样是属于当代艺术范畴，它已经不是我们以往理解的传统绘画的样式。绘画本身在今天通过新的媒介方式反省以后，它已经是当代艺术的一部分了，我们不能拿传统的绘画观念来讨论“新绘画”。所以绘画的手工快感也好、身体感觉也好，与在当代艺术里的其他表达方式的出发点是一样的，没有什么区别。在当代艺术这样一个前提下，手段已经不重要了，一切都是可能的。

5、中国当代艺术已经呈现过多的“观念化”与“程式化”，已经形成了一种固定的“样式”，“新绘画”应该如何打破这种“样式”而体现出中国真正的民族特色呢?

管郁达：我觉得在一个当代性的前提下，没有德国的当代艺术、美国当代艺术或者中国的当代艺术之分。我认为当代艺术首先是一种历史价值，也就是说在当代性这个前提下，艺术家以个体参与到当代艺术中，他肯定自然而然就会带出他的文化背景和文化传统，包括他个人的文化渊源、经历和气质。比如说赵无极，他在中国接受传统的文化影响，后来到法国，正好遇上抽象表现主义潮流作为一种当代艺术样式席卷全球，他从而成为进入当代艺术主流的艺术家。我们可以看到，他的作品当中有非常深厚的中国文化渊源，但他并没有强调说“我是中国的艺术家”或者“我是中国的抽象表现主义”，他只是以一个个体的方式来参与到艺术史的进程。还有一个例子就是日本的井上有一，他代表了日本战后艺术的复兴，同时他的艺术绝对是对当代性的回应，有非常强烈的日本文化意识在里面，他也是以个体的方式来参与了当代艺术得历史进程。艺术家的个体参与跟他的文化背景、个性、经历有关系，一个优秀的艺术家其实不用特意强调自己的文化背景，因为这是没有办法回避的。

6、关于“新绘画”有各式各样的批评性文章，学术界对于“新绘画”也比较有争议，那么你对“新绘画”有什么疑问与期待?到目前为止，您有遇到能代表“新绘画”的艺术家吗?

管郁达：我觉得，首先“新绘画”在当代性的语境下，对各种问题的开放——比如面对新媒介的挑战，同时也要对这些问题做出回应。这样的绘画既是当代艺术，也是所谓的“新绘画”，这里的前提就是要强调艺术家个体的独立性，还要参与到国际性的讨论当中，不能说是自己关起门来，如果是这样的话，那这还是一种传统的、保守的艺术样式。

好的艺术家，也许有吧?像刘炜、何多苓、刘小东、张晓刚、何工、任小林等都是很好的艺术家。因为80年代以来中国整个当代艺术的实验在今天来看，正好是一个节点——那种完全靠抄袭、拷贝或者是利用中国符号去媚俗或者媚洋的表达方式已经不会生效了。另外呢，今天中国的社会肯定会加速的融入到一个全球化的文化背景当中去，随着中国社会的变化与发展、中国艺术家自身的文化意识的觉醒，我们当然有理由对中国当代艺术，特别是对中国当代艺术绘画表达方式的发展抱有一种期待。

【编辑：赵丹】