作为中国传统文人画的代表，山水画在20世纪五六十年代的现实主义运动中进行了文化观念与审美境界的现实性转换，傅抱石、李可染、石鲁、钱松喦、陆俨少等都是这一时代转换的大师名家。他们的山水画成就，既是20世纪中国画的高峰，也是20世纪后半叶山水画发展赖以接续的新传统。对于50后画家而言，他们在新中国的文化经历与艺术教育无不受到这些大师名家的影响，但“文革”造成的整个社会的文化断裂又决定了他们不可能复制这些前辈的艺术道路。这一代画家文化经历的特殊性还在于，新时期的现代主义运动所促成的观念更新，进一步拉开了他们与中国传统文化的距离。因而，他们对于传统文化的认知往往较之于现代文化则显得更加遥远，表现在中国画的创作中，他们更难于进入传统笔墨的境界，甚至于难能解悟中国画笔墨的艺术真谛。
在图式加笔墨成为中国画普遍现象的当下，非传统与非现代和亦传统亦现代，已成为当下中国画的一种时代流风。这或许是自上世纪现实主义与现代主义运动的审美追求中形成的一种文化选择。问题在于，当中国画的这种现代性的变革之后，中国画还能保留多少中国文化的精神气象？如果说中国画的现代性转型是在以西方文化为变革的参照坐标并在西方强势文化的挟迫之下而进行的跨文化改良，那么，伴随着中国综合国力的提升而带来的文化自信，则可能会让我们重新审视和认知包括文人画在内的中国传统文化。这就是在当下逐渐形成的回归中国文化本元的一股艺术潮流。在中国画领域，这些画家试图绕开20世纪形成的种种新传统而远承明清乃至明清以前中国画的流风遗韵，以此按照中国画自身的演变规律推进前行，塑造真正意义上的这个时代的中国画名师大家。
大土三阳对于传统中国画的回溯以及在传统中自我风貌的整合，给予人们的就是这样一种中国文化的自信与自觉。如果说他的山水画和当下中国画的时代流风拉开的第一个距离是返归传统，那么他从传统的脉络向前展延而和古人拉开的第二个距离则是融会出新。
所谓“返归传统”，则是他的山水完全没有20世纪以来中国画进行现实性与现代性转换的痕迹。比如现代文明景观的再现或画面内在形式结构的分析等等——这些今天山水画的一些共性特征都被他排除画外，他的作品真正回到了意象山水的虚拟性与寄寓性，由此凸显出笔墨在意象与寄寓中的独立审美价值。实际上，现实性与现代性的空间滤除并不算难点，问题的症结在于当这些空间回到意象之后能否真正地复归笔墨之境。
曾于上世纪80年代就读于南京艺术学院的大土三阳，受过系统的传统山水画的专业教育与训练，尤其是经刘海粟、陈大羽等诸师的亲授而终身获益。刘海粟的山水画从石涛、石谿变出而自成一家，海粟的画风与画学道路在某种意义上也成为南艺推崇的中国画学风。大土三阳的山水画也始于对石涛的研习，既崇尚他“搜尽奇峰打草稿”追求自然本源的精神，也追随他纵横驰骋、狂放不羁、以我为主的创造精神。的确，石涛是大土三阳一生崇尚的偶像。在一个相当长的时期，他对于笔墨的理解与参悟大都来自于石涛，并习得苦瓜和尚纵横挥扫、落拓不羁、秀润而又苍茫的笔墨个性。如果说石涛的狂放让追随者易于粗率、纵横使摹习者往往霸悍的话，那么大土三阳则在石涛的基础上展延到石谿，并从清代遗民山水开始上寻明代吴门的沈周和文征明，以此增其文人画之内敛儒雅和宁静婉丽。但他并不满足于文、沈过于文静秀雅的笔法，遂再寻上追而至元四大家的黄公望、王蒙和吴镇，并得到黄公望长披麻皴的疏淡秀劲、王叔明牛毛皴的繁密曲幽和吴仲圭树法点苔的湿润浑朴。近些年，大土三阳则远溯五代与北宋山水，从北宋全景山水画法中探寻自然山水赋予山水画的苍茫凝重之势，尤其是偏于实写的北宋山水画在呈现自然山水重峦叠嶂的丰富层次与各种树木的虬曲变化上给予他许多启示。
“返归传统”让大土三阳追寻了中国山水画一千余年的南宗山水画演变历程，并真正深入到笔法、皴法与墨法的各种理路变化中，研习其状物，探究其堂奥，参悟其兴变。
所谓“融会出新”，则是他入于百家、出于百家而自成面目。“返归传统”的目的是能够跳开20世纪中国画学的套路而远绍传统脉息，“融会出新”才是“返归传统”的目的。从传统自身的演变脉络中推衍出来以成就自我面目，这才是他艺术追求的最高境界。在这里，石涛的变革精神、写真情我性的革新目标，也成为大土三阳艺术求索的理想与方向。其实，徜徉在这一千余年南宗山水画的历史兴变中，大土三阳并非线性地平均着力，而是反反复复，停停顿顿。他选择哪家、删除哪家，既是他回溯的历程，也是他寻找自己艺术个性的过程。因而，这种回溯与追寻的本身就意味着以我之在的“融会”。
如果说石涛是他山水画的底色，诸如画面律动贯通的气韵、酣畅勃发的笔墨、秀润刚劲的神采等，但他又在这层底色上进行了富有他个性血脉的整合。譬如，在画面整体气象上，他喜爱以全景式的大山大水展现恢弘博大的自然意境，这无疑是北宋山水画赋予他作品的一种气象与神韵。如果说石涛的落拓不羁、纵横挥写多少都容易走向粗率荒野，那么北宋山水的格物实写与变化丰富的层次，也都使大土三阳的山水画增添了理性的山峦变化以及由近及远的层次空间。但这种层叠的变化又完全出之于随性而意写的笔墨，这不仅需要高难度的笔墨技巧，而且需要富有承传的功底深厚的笔墨素养。因而他的山石皴法便糅进了黄公望的长披麻，并以长披麻为肌理而运以王蒙的繁复曲幽，再泽以石谿的苍劲浑茫。大土三阳的整体画风以湿笔为主，湿笔之中显现枯淡、苍辣、浑茫，其本身就是一种很难达到的境界，这也正是他山水画的出新之处。他把吴镇的湿笔嫁接过来，并运用到山石的矾头、皴理与苔点上，从而改变了黄公望、王蒙偏重枯笔的画法。树木的表现是大土三阳近年的主攻对象，当代山水画几乎没有一家可以用中国画笔墨表现树木丛林那种郁然深秀的蓬勃生机，大土三阳于此用功最甚，收获最丰。他的树木主要以中原温带树木为主，表现了灌木、松木及草本植物各种生动的树形与繁茂多变的枝叶，既有巨木伟岸的造型，也有枝干巧妙的穿插。对于树木的画法，他仍以湿笔湿墨为主，并得吴镇之神髓，既湿润华滋又雄厚苍茫，既有随机生发的恣肆又有运笔使墨的力道。
大土三阳曾为自己的中国画总结出“五韵”，即神韵、气韵、线韵、点韵、墨韵。虽然这“五韵”并没有完全脱离传统中国画论的审美要义，但他以“韵”对于“神”“气”“线”“点”“墨”的描述与统筹，恰恰表明他以湿笔求“韵”的个性特征。他的出新就在于通过湿笔将北宋山水的气象和黄公望、王叔明枯淡与繁复的皴理融会为他自己的面目，以此求得郁勃深秀、古淡浑穆、静雅苍茫的境界。
在中国文化高度自觉的现实境遇中，不少有识之士提出了倡导中国画写意精神的时代命题。这表明今天的技术理性对于绘画的影响，已不断消解了传统中国画的基本文化精神。但如果认为中国画的写意精神，仅仅是用笔“写”得畅快、呈现“意”得洒脱，那倒是对传统中国画的一种误解。且不说，中国画的写意精神崇尚的是书卷气式的静穆与儒雅，由此体现出艺术主体的人格魅力；仅就写意笔墨而言，也是以书法用笔的理法与规范为其“写意”之前提。中国画写意精神的难度与高度，也便在于在这种书法用笔的理法与规范基础上的个性化的抒情写意、纵横驰骋、不拘成法。带着镣铐舞蹈，才是这种写意精神的蕴奥深义。大土三阳以他的山水画创作向我们揭示的，正是山水画还可以返归传统文化的脉息并从中国文化自身的体系向前推进的中国画发展模式。他的这种对于传统中国画笔意墨蕴的参悟与把握，也让我们看到了什么是中国画的写意精神。
【编辑：李洪雷】
