人文学者容易有闭眼说瞎话的毛病，因为区别于社会科学的实证，人文学者是极容易靠想象，想象历来被他们称为是一种有才华的标志，所以他们就凭自己的想象在说话，就后殖民问题上，2010上海双年展的“从西天到中土：印中社会思想对话”的论坛上，赵汀阳与霍米-巴巴发生了争执，因为赵汀阳声称中国不存在后殖民现象，这让霍米-巴巴这个后殖民主义理论家感到吃惊，吃惊在于，当今的后殖民秩序无处不在，赵汀阳竟然还察觉不到。

有关中国批评家不承认中国当代艺术的后殖民也曾是一个主流，尽管现在“中国符号”这个词成了美术界的流行词，批判“中国符号”也成为了一种时尚。它们都像是在重复着我在2005年完成的《后殖民荣誉：艺术的“中国性”和艺术家的“中国身份”》一书中的观点和论证，这本书收录了从1992年到2005年间有关后殖民主义与中国当代艺术的批评文章，提供了后殖民的中国当代艺术的批评案例，现由古桥出版社出版。

面对中国当代艺术的后殖民主义批评，周彦不是第一个反驳者，高名潞早在《如果艺术批评不上去的话，中国当代艺术永远也不会上去——对高名潞的一个访谈》中就反驳过，他们都用了海外的身份而称国内的批评界如何地不懂西方的学术，周彦把国内的后殖民主义批评理解成“去中国化”，高名潞说国内的后殖民主义批评有点偏了，原因都是对国内的后殖民主义批评表示不满，随后，高名潞对国内的后殖民主义批评的反驳又进了一步，他在《现代性进程中的艺术“海归”现象》一文中说国内的后殖民主义批评是武断的，有一段论述引用如下：

“前几年国内对这些成名海归的批评大都集中于后殖民主义的角度。但是后殖民主义批评的角度武断地不加具体分析地认为海外艺术家运用东方符号就是在取媚于西方的价值判断标准，但是事实不是这样。正如上文所述，艺术家运用东方元素进行创作可以产生两种效果，一种是献媚，另一种则是挑战。我在1990年代初写的《中国艺术的战场在中国本土》一文中谈到过这个问题。我特别提到黄永砯、谷文达、吴山专、蔡国强和徐冰等人在西方的境遇，并在1993年策划了谷文达、黄永冰、吴山专和徐冰四人的展览“支离的记忆”。他们当时的作品不是在向西方献媚，相反却是在挑战西方主流文化。总体看来，我们不排除生活于海外的艺术家有向西方取媚的可能性，但是，做出这样的判断需要具体问题具体分析。同样，不仅仅是国外，国内本土的艺术也存在后殖民主义的问题。所以，后殖民主义涉及的是一个整体性问题，简单地区分为国内和国外来讨论是不合理的。只有从整体上来讨论这个问题，才能做出理性的判断。”

《后殖民荣誉：艺术的“中国性”和艺术家的“中国身份”》在2005年底完成后就作为网络版发表并用于教学，当然，之前这些单篇评论文章都在各媒体上发表过，书中并没有简单区分国内和国外，而只是用了文化符号后殖民和社会图像后殖民两大类，并且声明了这是中国当代艺术的全面后殖民现象，只是高名潞本人虽然从庸俗艺术和商业批判的角度反对大脸画，而没有反对文化符号的后殖民，并为这些文化符号的后殖民艺术辩护，在这篇文章中，高名潞再次说明他们不是后殖民的艺术的理由：

“这些艺术家出国后，被邀请到各个地方参加展览，这时他们至少把中国当代艺术的某些方面带给了西方观众。很多艺术家在这个过程中获得了西方认可，但是当我们回过头来探讨他们作品延续性的时候，就会发现，这些艺术家，特别是已经在西方成名的艺术家，他们在国内就对中国和东方的文化比较关注，并试图将西方文化和东方文化进行结合，比如蔡国强用的火药，谷文达、徐冰和吴山专的文字艺术。所以，他们到西方后创作的艺术作品中所包含的东方元素，并非一时的投机取巧，而是有其延续性。当然，艺术家在国内创作带有东方因素的作品和在国外创作这类作品面临着不同的问题。当他们在国内用东方传统因素时，其意义是革命性的、前卫性的。但是，到国外后他们发现，这种革命性在国外已经不存在了，进而他们开始关注传统元素的寓意性。这类元素的寓意对于艺术家们来说是向西方流行观念挑战的武器，比如徐冰的作品《文化动物》中刻着汉字和英文的猪，蔡国强的草船借箭，谷文达的胎盘粉和头发等。当时他们在国内的先锋革命式的创作转变为文化语义上的挑战，所以，这时的文化符号对他们来说并不是完全取媚于西方，相反带有很大的挑战性。事实上，在西方，也有很多批评家批评过他们这种创作方式。”

关于高名潞批评国内的后殖民主义批评的问题，我在《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》一文中已经提到过，这篇文章中有这样一段话，当时针对高名潞在www//cl2000.com上的《如果艺术批评不上去的话，中国当代艺术永远也不会上去——对高名潞的一个访谈》中的一段相关议题作为我的论述：

高名潞说国内现在谈后殖民主义谈得有点偏。但反过来说，为什么说国内的后殖民评论偏了?具体偏在哪里?不偏的后殖民评论应该是什么样子，他为后殖民的重新定义好像是在为中国的后殖民艺术打圆场：“在西方，为什么叫后殖民主义，后东方主义?殖民主义和后殖民主义是不一样的，殖民主义特别强调的是殖民者压迫被殖民者，它是一个压倒另一个的问题。后殖民主义强调互动性，比如我们被殖民了因为是经济上的落伍，但在文化上，比如上海当时为什么接受了殖民文化，这说明我们也需要某种东西，因为需要这种东西，所以中国就把它转化为自己的东西。从这个角度，是殖民化了，但从另一个角度，你需要它，殖民与被殖民不是截然的主动与被动的双方，所以是后殖民主义。”

“我在《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》一文中提示了高名潞这段话所存在的问题，说，即使这种后殖民主义如高名潞说的那样，殖民文化没有绝对的被动性，但也没有文化的主体性，更何况，进入国际文化秩序也即进入了为强权分布的后殖民，它已经注定了即使被殖民文化有主动的一面那也是被规定死了的主动，这正是我一直在论争的内容而高名潞没有更多的论述，以至于高名潞的‘国内对后殖民主义的理解有点偏’这句话说得有点偏了。”

但事实上，等我看到高名潞的这篇2009年的《现代性进程中的艺术“海归”现象》后，我更要进一步说，高名潞在后殖民主义批评理论的理解上所犯的错误与周彦是一样的，就是把后殖民状态理解成后殖民主义批评，或者分不清后殖民主义批评是批评后殖民状态的，而不是用来直接认同后殖民状态的。我奇怪的是，凡在后殖民主义批评面前，很多人都把一个批判性理论理解成了肯定性理论了。高名潞好像在说，全球化中的殖民与被殖民大家需要，所以不存在一个后殖民问题，但后殖民主义批评是一种反对全球化中西方霸权的全球化过程，或者是在全球化过程中警惕西方的霸权系统对非西方的限制，归根到底是，后殖民批评理论的前方是讨论如何在全球化过程中有自我主体性，而不是如高名潞说是只要大家需要就有价值，就不能批判它，这种社会现实决定论所形成的中国现代性和意派的价值判断在高名潞的相关文章中频频出现，表面看来很有辩证法，其实是实用主义的思维在作怪。以至于从中国现代性到意派，有了这样的体系，在理解一切问题上，高名潞总是会出现偏差的，或者是先入为主，高名潞在《意派论：一个颠覆再现的理论》的前言中涉及到自己要写这本书的理由的说明也很有代表性。其中有一段论述：

“近来常常听到一些外国朋友问，如果近二三十年来，西方当代艺术影响了中国的艺术，同时西方在看待中国当代艺术的时候，也更多地带有了自己的视角，那么，什么是中国自身的美学逻辑呢?中国当代艺术有自己的美学逻辑吗?我想这是一个非常关键的问题。我讨论的意派理论希望能够首先在方法上找到分析这个逻辑的基础，然后，在此基础上对中国的当代艺术进行分析，梳理出中国的‘历史意派’”。

这段话原本是2008年在英国的一个活动时中国批评家与西方博物馆美术馆馆长的对话中引发了一些争议，就是当中国批评家说西方带有西方的角度来选择中国当代艺术的时候，就是我在《后殖民荣誉：艺术的“中国性”和艺术家的“中国身份”》一书中提到的观点，并已经为这些中国的批评家所用时，西方人就回应如果说我们带有西方的角度来选择中国当代艺术是不对的，那你们拿出自己的理论来。但高名潞没有理解这场争论的核心到底是什么，他对应上的恰恰是我们所要批判的西方人对中国当代艺术一定要与中国符号联系起来的方法，中国美学联结着西方的东方学，才会形成了那些中国文化符号的作品。中国批评家近年来对西方的不满正是因为他们从中国符号的角度来选择中国当代艺术，而高名潞却以“意派”再次进入这种东方学套路，比如高名潞一定要在“墙”的主题上从墙联想到长城，从长城联想孟姜女哭长城；从何成瑶的行为艺术《幻影》中联想到嫦娥奔月。我们本土所要做的工作，正如我的《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》一书中所论述的，就是不能用中国符号来解释中国当代艺术，那么应该用什么理论来解释选择中国当代艺术，这是一个全球化以后需要重新建构的领域，包括了西方的理论也已经是中国当代理论的组成部分并在中国的实践中被超越。而高名潞却理解成，中国人要用自己的传统理论来解释自己的作品，只有这样才能建立中国当代艺术批评的方法论。但高名潞却没有意识到这一点，当西方要求中国一定要用中国传统理论来研究中国的当代艺术，西方的“东方学”往往就是这样要求的，其本身造成了理论上的后殖民，在西方的体制中，归口的是学院的汉学系统和美术馆的东方部和亚洲部。为什么中国不能用人类共同的文化思维来建构新的理论和新的艺术呢?当然后殖民主义批评与民族主义之间是有区别的，它们的区别在于后殖民主义批评不反对全球化，这就是不能把我和河清混为一谈的原因。

高名潞发表的《现代性进程中的艺术“海归”现象》是为了说中国的后殖民批评非常武断，但其实是高名潞在这篇文章中非常武断，这种武断的来源，一是他把后殖民状况等同于后殖民主义批评理论，然后自己在后殖民批评理论上完全是空白；二是他被西方人教育，你是中国人，你就应该要用中国的传统理论来研究中国的当代艺术。就国内的后殖民主义批评而言，最初是我一个人，我从来都是具体问题具体分析的，比如在对谷文达的作品中，我就将谷文达早期的汉字创作看成是主动的现代化，而将谷文达的“女性经血”作品看作是向西方挑战的作品，又将谷文达的头发作品的前期和后期的有汉字的不同时期分析出谷文达的后殖民过程。我也分析了徐冰的“天书”作品刚出现时的中国情境，即在“’85新潮”向西方学习(我称为主动现代化)之后的民族性话语的回归，以及与1980年代后期新国粹主义思潮渐起的时候，它们是徐冰〈天书〉背后汇合而形成的语境，我的《“天书”时代与陪葬的“小红人”》文章中讨论过个话题，2006年我在《周彦的文章浑身是病》中再次作了论述。有关于后殖民秩序由来已久，而且其表现的形式也不只是显现的，还有隐伏的部分，即潜意识的后殖民。我早在《拿肉麻当有趣：在西方殖民与中国被殖民文化政策中的蔡国强》一文有过论述，当然对中国当代艺术的后殖民现象的批评，也首先要知道后殖民批评理论只是从某个角度对中国当代艺术的考察，这个角度是从中国当代艺术走红西方这一中国艺术界普遍关心的问题为切入的，它首先和必然会涉及到对进入国际交往秩序并走红西方的中国当代艺术作背后的权力机制的研究。这就决定了，从方法论上来讲(就如高名潞主张的批评要有方法论)，它首先不是一个全方位的对中国当代艺术的综合，也不是说中国当代艺术除了后殖民主义批评外，就不能作其它的角度和领域的研究。后殖民主义批评只是中国当代艺术批评的方法论之一，因为有了这种批评，那么我们现在经常可以看到一种怪论是中国当代艺术没有批评方法论，其实这种判断很不准确；还有一种指责是明显地不懂学术，就是指责那些后殖民主义批评者对中国当代艺术的批评是见谁在西方走红就批谁，这种批评的业余性在于，他们不了解后殖民主义批评从某种意义上来说就是对中国当代艺术在西方被接受的过程的研究，那当然是要针对通常意义上已经走红西方或参与到西方之中的中国当代艺术家和作品。这是一个理应有的常识，但可惜作出这样的指责的人都不懂这个基本的理论规范。针对高名潞的那些论述，我如是回答：

第一，当中国当代艺术在进入西方的后殖民秩序中，对中国当代艺术的评价已经不是本土的语境中的生长物了，而是多了西方对中国当代艺术的“前理解”，这种前理解就容易与后殖民主义中的“东方学”联系起来，它是一种“接受过程”中的附加角度，研究后殖民主义中国当代艺术也是从这个角度出发的一种思考，所以有一种腔调就不能反驳这种后殖民主义批评，他们会说，中国当代艺术家一开始创作这些作品的时候不知道西方人要的是什么，而是先这样创作了，高名潞的《现代性进程中的艺术“海归”现象》大致也是这个意思。但这种反驳好像很客观和有事实依据，但都没有把一个艺术作品放到一个生产与接受的程序上来研究，而只把这个作品当作原样的艺术品的原样客观呈现。这种不符合当代理论的思考方式完全抹掉了作者的原生态是一回事，而作品进入西方的领域被解释又是一回事，而后殖民主义批评从根本上来说就是针对中国当代艺术作品在西方的解释中所出现的问题而发言的，徐冰的《天书》开始进入到西方的观众面前，在一篇《让知识分子不舒服》的徐冰访谈中，徐冰自己介绍说西方最初对《天书》的理解是中国的“文革”大字报，对它的政治上的理解比较多，因为，当时只有中国人看到徐冰的作品知道是伪汉字，而西方人就认为这是汉字。而中国人对这件作品的欣赏源于中国有把造假当作智慧的传统。真作假时假亦真，真真假假，是似而非，既是这样，又是那样，无可无不可，所以徐冰的造假字是以中国文人的智慧而被中国的本土所赞叹的。当然方力钧的哈欠本来是一种风俗记录，我在《后殖民荣誉：艺术的“中国性”和艺术家的“中国身份”》中有专门的论述，但被西方理解成政治现象。所以谷文达在2010年芝加哥大学北京中心举办的水墨国际论坛上说，艺术家现在搞创作不是什么自己喜欢不喜欢的问题，创作不完全是个人的因素决定的。这就可以看成是一个艺术家经历了这个过程以后的心里话，也等于在说，艺术对于艺术家而言只是一个方面，而一件艺术作品是由方方面面的因素促成的，关于这样的话题在新艺术史的研究方法论中都有，就是说，体制对艺术品的形成起着很重要的作用。当然，栗宪庭很早就与艺术家交谈过程中把国际舞台上的中国当代艺术比喻为“春卷”，“春卷”一说是当时中国艺术家的共识，高名潞与其说是身处这种后殖民语境而没有察觉，还不如说是他没有理解后殖民批评理论，而误以为这种后殖民是一个好东西，反正大家都需要，有需要就是合理的，就不能批判的，谁批了就是有失偏颇和武断。就像“东方主义”原本是萨义德批判的对象，结果被后殖民跟从者用来证明东方就是要东方，这让萨义德哭笑不得，不得不声明需要的是东方不是东方。但这些文本中国的评论家都不看，还在说中国当代艺术如何要东方主义，诸如此类的主张尤其在2008年金融危机后再次抬头，像是新儒学的再次复兴一样，声称西方人的危机只有中国文化去拯救。而中国成为世界GDP第二成为了他们认为中国文化高于西方文化的理由——西方文化中的死结要用中国文化来解，“意派”也正是这样的一种老调重弹。

第二，从反驳方法来说，不能用中国艺术家出国后的东西与他出国之前在中国做的东西一样而说不存在后殖民问题。后殖民中的东方主义作为一种被西方人承认的价值系统由来已久，它不只是到了1990年代才产生的一个现象，也不是中国艺术家只有到了西方才会发生的现象，而早就在中国作为西方的它者国的时候就开始了。1990年代中国当代艺术的后殖民形成，被我称为的“后殖民中国当代艺术”，只是这个阶段的后续，而这种后殖民的潜在因素早就存在了，这个就是潜意识层面的后殖民。艺术家一直有被西方承认的情结，哪怕是国粹主义也是被西方的“东方学”激活出来的，而不是原生态的自主创意，中国的写意为西方现代绘画所学习，中国的艺术为什么放弃掉自己呢?什么海德格尔与中国美学，什么美国前卫艺术与禅宗，什么抽象表现主义是从中国的书法来的，这些西方的某些片断式观点都不加分析地纳入到新国粹主义的假想胜利中，其心态依然是一百年来的民族主义的变调，受到西方的重视远要比受到中国的重视来得重要，而当西方又是用“东方学”标准来衡量中国当代艺术的时候，那就会在本土的认同中限制了中国艺术与文化的开放性发展。像周彦研究中国现当代艺术史还要去美国读博，弃自己的“老85”评论家的身份于不顾，周彦也不知道这或许正是殖民心态，还说批判后殖民中国当代艺术的人是“去中国化”的殖民心态，关于这一点我也在《周彦的文章浑身是病》中批评过。又要西方承认，无意中又受到了西方对东方的限制，并被西方的后殖民牵着鼻子走，然后想出来了“意派”，把本来在不同的侧面的研究和对局部真理的提示的当代艺术，改变成了一定要用“意”去命名和发展一个高名潞所要的“新的包容性的当代理论”，还把全球化中的后殖民状况与全球化中的后殖民主义批评混同起来，强调迎合后殖民状况的重要性，用民族主义的方式，打着“无论社会如何变化，保护区域文化的文脉和差异性永远都应该是人类的永恒价值”的旗号，其实更像是联合国的非物质文化遗产的保护，这种文化保护本来是弱国的奇风异俗受到强国保护，以维护一个多元文化的政策，而到了中国变成了联合国颁发的荣誉证书似的(就此我也发表过一篇文章《联合国的非物质文化遗产保护不是荣誉证书》)，而完全误解了保护非物质文化遗产的范围和宗旨。2008年伴随着西方的金融危机，艺术界的“重新洗牌”的口号喊了起来，但如果我们没有改变一个后殖民的秩序，要“重新洗牌”只是嘴上叫叫而已，等西方金融危机过后一样恢复原样。从显现层面和隐伏层面，这些人都没法摆脱对后殖民荣誉的信赖。我在《东方主义在显灵——高名潞整一性现代性理论与周彦的掌声》中早就说了，高名潞以为自己在做中国的本土的事，以为不是后殖民了，但却因为不懂后殖民理论，而身陷后殖民的标准中，一定要中国现代性，一定要意派，结合国粹主义的和新儒学的传统，一定要说“意派”是世纪思维(“二十一世纪新的世纪的美学思维的思想”)，就像在20世纪的时候新儒学说二十一世纪是中国文化的复兴那样，完全是老夫聊发少年狂。用国粹主义的比附性思维把西方的艺术史理论史与中国的艺术史理论史作了生硬的差异性对比，以为这样可以颠覆西方再现的艺术理论，并以为可以把整个西方的死结给打开。而不知道“意派”才是一百年的大死结了，谁都无法打开它。什么东西都被“意”一下，把清楚的东西都变成模糊不清。其实高名潞自己需要对方法论的重新认识，中国当代艺术要从局部的，很小范围的实践中一点点地积累，就像我说的回到中国问题情境来生发出自己的当代艺术，而不是将局部的东西整体化，“古今中外融于一炉”俗套方法在高名潞的“意派”理论中被用到了极点，好像很有超越性，其实就如1958年大炼钢铁，拣一些废铜烂铁就烧，喊着“超英赶美”的口号。

【编辑：赵丹】