中国画以线来表现物的外在结构，塑造各类形象、强调以线造型，以形写神。线条一方面表现客观物体的真实性，另一方面则包含人们对物体感觉的主观性，在五代宋元山水画大家中，李成对作为中国画本源表现载体的线的掌握和运用最为杰出，李成“师荆浩未见一笔相似，师关仝则叶树相似”。而且由于他超人的长期刻苦摹写及独特的创造才能，他擅长表现山川地势与季节气候的不同变化，并有所寄托感喟，因此他在宋代三大家中影响最大。从现存于美国纳尔逊，艾特金斯艺术博物馆藏《晴峦萧寺图》、美国大都会博物馆藏《寒林骑驴图》、台北故宫博物馆藏《寒林平野图》中，李成以峻琅顿错、挺拔苍劲的线条，多变的皴染笔法对楼台亭阁及山峦结构、松枝竹态的刻画令人惊叹称奇，被誉为天下第一大家。

　　范宽的山水师荆浩法李成，喜作全景山水，“理通神会，奇能绝世，体与关、李特异，而格律相抗”（《图画见闻志》卷四），画风以雄强，浑厚著于世。后半身独辟蹊径，致力于师造化、探心源，范宽云：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师诸物也，未若师诸心。”他移居山林，察景视物、久卧其间、朝夕观察、得其山水之精神，从现存于中国台北故宫博物院《溪山行旅图》、《秋林飞瀑图》可见范宽最终领悟到“山川造化之机”从而形成了自己气势磅礴生动、运笔雄强挺拔、运墨深厚滋润的独特风貌。

　　另一位便是生活在江南的董源，在画史上与荆浩、李成并驾共尊。江南的经济、气候、生活习性影响和形成了他的审美理念，造就了他不同于北方画派的绘画风格。董源的画淡墨干皴、苍润华滋、点线灵动、洒脱高雅。沈括在《梦溪笔谈》卷十七对董源之画风评述为：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大抵源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草，近视之为类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画落照图，近视无功，远观村落者然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”

　　巨然师承了董源“淡墨轻岚为一体”的画风，更注重烟云霞蔚、泉壑亭阁的描绘，常以悠闲之笔法表现南方特有的纤和、静密与朦胧润湿之景致，与北方“荆关”古壮雄浑的气势相比，江南特质更为明显。在绘事技术上，董巨南派绘画较多使用长短披麻皴以及参次墨点来塑造山石坡渚，用笔小而工致秀润，设色清丽淡雅，不求笔笔讲究、笔笔到位，常以随意之破笔、干笔皴擦晕染，另外一个显著特点，即是少以肯定的轮廓勾线界定山石形态，骨体润湿而反复湿染。因此，董源、巨然的山水画不仅长时期影响了宋元诸家，同为千秋后代画家之仿效楷模。

　　彪炳千秋的李成山水画派，在历近百余年发展后，由宋神宗时期画院的郭熙达至鼎盛。宋郭若虚《图画见闻志》谓郭熙“工画山水寒林施为巧赡，位置渊深，虽复学慕营丘，亦能自放胸臆，巨障高壁，多多益壮，今之世为独绝矣”《宣和画谱》卷十一称：“初以巧赡致工，既久，又益精深，稍稍取李成之法，布置愈造妙处，然后多所自得。至摅发胸臆，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫免绝，峰峦秀起，云烟变灰，晻霭之间，千态万状。论者谓熙独步一间，虽年老，落笔益壮，如随其年貌焉。”文献记载中郭熙所作山水题材广泛，构图巧绝，设色雅正，意境清远，笔墨精蕴，传世作品见《草春图》、《山村图》、《窠石平远图》、《幽谷图》等，最为著名的是《溪山行旅图》。而其画学论著《林泉高致集》更是中国画学史上的丰碑。

　　郭熙之后，另一位李成山水画派的继承人王诜同时崇尚李思训法规，在李成的清逸中融入了李思训的华丽，在水墨画法中引入了金碧山水的清绿设色，从而形成了自己的风格，其代表作《渔村小雪图》，画雪景萧疏清远，描绘雪后交晴之际关山岭峦的悠远透视。树枝形态灵动，山势俯仰关照有度，用笔劲润细致，兼工带写、顿挫转折、流畅自然；用墨明润秀雅、淳厚华滋，用色淡积细染、粉朱烘加，尽显阳光下积雪之灿目景象。此外美国华盛顿弗利尔美术馆藏《溪山秋霁图》、台北故宫博物院藏《赢山图》均为王诜代表之作，王诜之长，在于变化融合了李成、李思训两家之法，熔水墨与青绿于一炉，“借色当墨，以墨辅以”，丰富了北宋时期中国山水画的表现技法。

　　至南宋，中国山水画的表现形式和技巧都发生了巨大的变化，“南宋四大家”之李唐、刘松年开启了水墨苍劲画派之先河。构图布局一改北宋画派全景构图模式，大多突出主峰近景或者崖岸，追求豪放简括之风，表现技法以北方山水画派的传承为根基，以南方自然造化为本源，笔法刚健，皴法斧斫，后人谓之李唐大、小斧劈皴，李唐之《万壑松风图》《江山小景图》即是其大小斧劈皴把线与面、点与面、皴与染、湿笔与飞白、墨与色、浓与淡生动组合表现的典型风格。刘松年继承了李唐的“小斧劈皴，墨韵厚实，笔意不凡，观之具“神惊目眩”威压之感。同时发展了李唐豪放简约、色墨谨严的风格，也对“南宋四大家”之马远、夏圭有着相应的影响，为南宋院体代表性画家。

　　除“南宋四大家”外，南宋山水画代表性画家还有李嵩、马麟、赵伯骕等一大批人，其绘画成就及表现技巧均达至极高水平，并且在绘事风格上逐渐苍浑沉郁、润泽雅致，愈到后来，愈是直抒胸意、纵横涂抹、墨色湿润、着色浅淡，愈是突出表现文人画家的自我个性以及情感追求。

　　四、笔墨抒怀   承前启后

　　元代统治者的宗教文化与汉族文化不同，在绘画上亦有诸多表现和影响。气节之士多藉笔墨以抒其愤慨之志和抑郁之情，同时因受宋时理学的陶冶，以致重理想、讲笔墨，开启了文人寄兴画之风，“所作不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，以至不讲物理，纯于笔墨上求神趣而各表性灵。”“极不兢兢于工整浓丽为事”。[5]因此元代山水画已逐渐远离宋代山水画之讲求笔笔立其形质，握管默契造化，重于以图真为胜，以表物为求的风尚。元初山水画以钱选、赵子昂为代表人物，但他们仍延续着南宋院体的路径，钱选善画隐居情趣的青绿山水，笔法细致，设色恬淡典雅，所作往往平渲轻染，意境脱俗具“士气”。“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”的赵子昂，博学多才、精研绘事，工诗文、精鉴赏，托古改辙、承前启后，吸各家之长，创多种风貌，山水花鸟人马无不精绝。在笔墨技法上，兼善工笔和写意，行笔秀润、曲折多变，善用董源披麻皴、解索皴画山石、淡墨点苔、干淡枯笔写树，设色清雅明丽、洗脱凡近。赵子昂不仅蜚声当代，并对后世产生极大影响。

　　至元中后期，水墨渲淡之风兴起，高克恭作为开路先锋，其后黄公望、王蒙、倪赞、吴镇相继崛起，号称元季四大家。黄公望山水师法董源、巨然，晚年自成一家，创浅绛山水，所谓“阅朝暮之变得于心，形于笔，故所作千丘万壑、重峦叠嶂，笔势雄伟，愈出愈奇。[6]”观台北故宫博物院藏黄公望《富春山居图》，其笔墨苍简清润，行笔豪放灵脱，墨韵随意铺陈；近山远岫杂树灌木无不通灵俱性矣！清张庚赞云：“富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。”恽南田赞云：“所作平沙，秃峰为之，极苍莽之致。”除其它传世佳作外，黄公望著有《写山水诀》一书，对山水树石的笔墨、设色、布局、结构、意趣等均有精辟论述，被认为是南宋山水画理论的真传。

　　王蒙以王维、董源为宗，沈子丞称其：“纵逸多姿，笔精墨妙。”一生不以绢素作画，唯以纸上写之，作画常用数家皴法写烟蔼微茫、径路迂迥，水墨涧色、曲尽山林幽致。故宫博物院藏王蒙代表作《葛雅川移居图》以枯笔法勾皴山石坡壑，树干茅屋。树形山态结构严谨但笔法洒脱，人畜传神且线条润畅，设色明丽且郁然浑秀，为百年旷世佳作。

　　倪赞创“折带皴法”，山水喜作枯木平远之景，竹石杂树不喜着色，以天真幽淡为真，世称逸品。元四大家另一位是梅道人吴镇，吴镇师巨然，一生韬晦养性，隐居终身，常活动于湖泽沙渚，黄芦短荻，因此多作水墨山水，山石喜作披麻皴，再加湿笔浓墨苔点，使其具水墨氤氲之气。其作品笔力坚实、笔墨圆润，姜绍书《韵石斋笔谈》云：“梅道人画秀劲拓落，运斤成风，款侧墨沈淋漓，龙蛇飞动，即缀以篇计，亦摩空独运，旁无赘词。正如狮子跳踯，威震林壑，百兽敛迹，尤足称遵。”

　　元四大家以及其它同时代之画家，如朱德润、方人义、曹知白、盛懋等，受当时文化催化，大多以书入画，多作寄情之作，其作风集前人之长而不泥古，以简逸之韵，继承及胜过前人谨严工丽之作，堪为元代山水画之代表；又能一变宋格而启明、清二代南宗画之大辂，以及集古人之长而融洽已意，可谓学而化之，因而对中国山水画的继承和发展作出了贡献。

　　元代山水画发展变化之另一主因，是绘画材料的变革而导致了表现技法之丰富，两宋以前的画家基本使用绢素作画，用笔严谨工细，讲究勾、描、皴、染，精准规矩。但绢素不宜破墨、泼墨、积墨，即使有所使用也具有较大的局限性。至元初，长於渲晕渗化之画纸得到广泛使用，画家之笔墨表现技法拓宽了传统意义的范畴。绵性纸张有极强且出人意外的墨色晕化特色，可水墨淋漓，可干裂秋风，可润泽吐珠，可粗旷厚重；因而元之始，绘画顿生特殊表现物化之象，吻合於当时之理学精神，藉笔墨抒其情志，籍笔墨传其神趣，始开文人寄兴抒情画之风尚。

【编辑：李洪雷】