当代艺术在西方的滥觞与新左翼运动的兴起是息息相关的，这使得当代艺术及其种族、阶级、性别等意指自然地具有一种意识形态功能。然而在中国，不论从1980年代还是从1990年代算起，当代艺术的兴起与社会主义运动似乎并无直接的关系，至少社会主义不是中国当代艺术的直接推力，某种意义上，它所抵抗的对象恰恰是（中国）社会主义，也由此常常被赋予一种“启蒙”的意涵和功能。当然，这或许是两种社会主义的定义分歧，不过这一分歧背后却共享了一个价值前提，即当代艺术本身作为一种自由、民主之政治表达的通道和出口。

这意谓着，重新检讨当代艺术与社会主义认同，不仅是对今日当代艺术中普遍的职业化、策略化、资本化及去我化的反思，更是对可能内在于其中的社会主义认同本身的揭示和检省。

毋须讳言，社会主义绝非是一个抽象的概念，它具有丰富的意义层次和思想内涵，在现实政治和社会生活中的具体表现也是极为多元和可变。就绘画本身而言，我们也殊难给予它一个准确的定义。比如在中国，一提起社会主义绘画，自然想到现实主义，但实际上即便是在毛泽东时代，表面上现实主义占据主导，但我们也不难发现除此之外并不乏其它话语方式与表现风格。问题在于，这样一种以叙事为主的现实主义风格也不一定源自法国和苏联，实际上中国古代绘画中就有叙事传统，且此与早期印度绘画叙事在中国的传播与交流亦不无关系……等等诸种可能的历史根源使我们不得不产生疑问，到底谁才是真正的社会主义呢？在西方，东欧、西欧及美国等区域间的差异也很大，而且冷战前后的情况也迥然不同。因此，讨论当代艺术中的社会主义认同不是重新定义当代艺术，也不是界说社会主义，而是探问和揭示其中可能的复杂面向。尽管如此，我想在此讨论社会主义认同定然不是简单的艺术形式分析，更多是探掘内在于话语方式中的价值诉求和意义指涉。事实证明，今天体现在当代艺术中的社会主义认同亦非形式语言，而多是内在的文化政治所指。

自1990年代以来，社会主义认同、“后革命”反思一直是当代艺术中的极为常见的题旨之一，王广义的“大批判”、隋建国的“中山装”、李松松的“广场”、艾未未的“瓜子”（甚至包括张晓刚的“大家庭”）等都可以被归结为社会主义认同与反思。栗宪庭、孙振华等已就此做过深入的探讨。我们固然可以将此作为视角重新梳理1990年代以来的中国当代艺术，我们也承认这一清整本身对于当下而言的确不乏检讨和反省意义。问题在于，如果是这样的话，那么当代艺术中的社会主义认同是不是过于表面、简单和过于符号化、脸谱化了一点呢？换句话说，当代艺术对于社会主义的记忆与反思是不是仅只停留在这样一个层面上呢？除了意识形态之外，日常生活中的社会主义又是如何体现在当代艺术中的呢？

拙文《用具—记忆—艺术：从日常情感到伦理政治》（以下简称《用具》）曾以宋冬、赵湘源母子的“物尽其用”和陈彧凡、陈彧君兄弟的“木兰溪”为对象，基于“用具—记忆—艺术”这一视角，对内涵其中的日常情感与伦理政治进行了探讨。两件作品都是对家族记忆、伦理情感的讨论，但是这一认同本身与时代演变的关系并没有得到有效而深入的思考和揭示。比如“物尽其用”，由于我们太过强调赵湘源对于物的“迷恋”，而忽视了其背后的社会根源。恰恰是在这个意义上，社会主义的复杂性呈现了出来。赵湘源之所以收集这些废弃的日常器具与用品，不仅源自社会主义建设时期的物质匮乏现实，也与传统的家族伦理情感与文化认同息息相关。而后者本身也已然成为中国社会主义的一部分（详后）。陈彧君、陈彧凡兄弟的“木兰溪”亦然。我想，通过这一讨论，或许会为当代艺术、社会主义及儒家伦理三者之间架起一座内在的价值桥梁。

一  日常情感、伦理政治与当代艺术

在《用具》一文中，笔者对宋冬母子的“物尽其用”和陈氏兄弟的“木兰溪”两件作品做过比较详尽的分析和论述，并将其引至（形而上学）思想史的解释，但并没有深入到中国社会主义及其根源。而事实是，他们的创作并不乏社会主义认同。特别是“物尽其用”，直接勾连于社会主义的日常生活与伦理政治。

1. “物尽其用”：日常伦理与情感认同

“物尽其用”是宋冬和母亲赵湘源合作完成的作品，作品由赵湘源历时数十年的几万件报废但没有被丢弃的日常器具和用品组成，体量庞大，规模甚巨。笔者在此无意对这件作品作详尽的描述，因为既有的相关研究、述评已经数不胜数。但需要强调的一点是，从2004年策划至今，它已历时七八年，其间的不断展出及种种发生（比如母亲赵湘源的去世）也已成为作品的一部分。看得出来，这是一件简单、朴素的作品，但所内涵的意义却又极为复杂而令人纠结。物与人、人与人、人与事等等之间的隐蔽关联都若隐若现，时明时暗。

在巫鸿先生编著的同题文本封底有这么一段话：赵湘源是宋冬的母亲，像中国千千万万勤俭持家的妇女一样，她保存下来大量的生活用品：化石般的洗衣皂，孩子们的瓶瓶罐罐、锅碗瓢盆……“物尽其用”是他的人生信条。它承载着人间相濡以沫的痕迹和温暖，承载了物资匮乏时代对生活的理解与敬重。它是对一个逝去时代的展览，从北京到光州，从柏林到纽约，无数观众默默地流下眼泪，好像突然见到过世已久的亲人和挚友。它也是一种默默地收集与保存爱的哲学，顽强地对抗着将置换与丢弃作为基本态度的当下，记录着中国老百姓对家庭与生活的永恒的爱。

令人感动的是，宋冬始终坚持认为这是他母亲赵湘源一个人的作品。诚如他所说的，作为艺术家，母亲赵湘源一辈子只做了一件作品，但这件作品她做了一辈子。

在这里，用具建构了历史，但其并不是僵死、抽象的，它具有可生成性。这意谓着此用具已经超越了通常意义上的用具。正是这些用具，重建了个体与生活的关系。或者说，个体因此才真正体认到生活本身。生活之为生活的意义，也因此才得以彰显。“物”与“用”的同构不仅是对于历史的尊重，也是对现实的反思，更是对人的日常情感、家庭伦理与共同体纽带的精神重塑。

2. “木兰溪”：宗族想象与伦理重建

陈彧凡、陈彧君兄弟俩虽然长期居住在杭州，但对于老家福建莆田的那条河流——“木兰溪”却情有独钟。装置“木兰溪”的创作便源于这份情结。对于兄弟俩而言，没有什么特别的用意，也没有打算赋予它什么深刻的观念，就是想以艺术、甚至只是“以模型的方式搭建一个家乡的生态空间”，尝试还原曾经的某个日常生活场景，以使自己能够“更具体地触摸记忆的碎片”。在这个意义上，“木兰溪”俨然是一个“道具”。

然而，事实也没这么简单。再造“木兰溪”背后，彧凡、彧君似乎还是有着更深的体验和思考。譬如，为什么是“木兰溪”，而不是其他呢？……我想，这与其说是对于某个记忆碎片的感味，不如说是通过诉诸“河流”，试图重新唤起历史和寻根的自觉。此“木兰溪”自然不是彼“木兰溪”。对于艺术家而言，更重要的毋宁是“木兰溪”这样一个话语及其生成过程。他们选择大量废弃的包装纸箱（瓦楞纸）、书本、青石粉、木板等作为基本材料，在一个极为简易的台子上面，“搭建”起他们的记忆之河——“木兰溪”。因为河心的“乌篷船”，两岸的“码头”和“阁楼”，“木兰溪”不再“静止”。“木兰溪”已然是艺术家生命中的一部分，重要的是此时这样一个场景的复原及其赋予主体的心境和认同。

表面上这的确“复活”了历史，也“拯救”了记忆，但实际上，它建构和型塑的只是艺术家自身。反过来这也暗示我们，并不是所有人都有这样的自觉。这无疑是一种具有严格礼仪规定和伦理基础的宗族结构的地方性文化心理和自我认同。有意思的是，陈彧凡、陈彧君虽然出生、成长在这样一个极具地方性的家族中，但上世纪初族内很多亲属因移民马来西亚，所以，在他俩的经验和记忆中，不仅铭刻着莆田家族生活方式的印记，还始终存有一份对遥远的另一半家族——“南洋”的想象。这也告诉我们，为什么他们对“木兰溪”如此钟情。显然，这并非一种简单的个体性自觉与选择，而是一种复杂的情感结构和文化伦理认同。

陈氏兄弟并没有宏大的反思和关怀，某种意义上也是现实迫使他们作出这样的选择。对于他们而言，只有一个目的，回到真实的自己，回到自己的日常生活和情感世界，而不再是不断地被他者化，被异域化。正是在这个意义上，兄弟俩与宋冬、赵湘源母子有着共同的伦理自觉与价值诉求。

二  意识形态之外：谁之社会主义？

诚如前文所言，今日之当代艺术对于社会主义的自觉与反思某种意义上还停留在脸谱化、符号化的表层，而没有深入到社会主义本身的内在肌理。我想，我们在检视和追问当代艺术中的社会主义认同前，有必要澄清什么是社会主义，以及谁之社会主义两个基本问题。于此，日本学者沟口雄三的论述为我们提供了一个新的解释视角和框架。

长期以来，讨论中国社会主义，总是在马克思主义理论的框架之内。我们习惯以“马克思主义在中国的实际运用”来解释，并由此创立了毛**思想。于是，社会主义在中国自然地成了中国式社会主义。然而，在沟口雄三看来，“中国的社会主义革命与马克思主义理论完全不同，它不是发生于资本主义的成熟阶段，而是产生于资本主义尚未成熟的时候，它不是以工厂的工人而是以农民作为革命的动力的”。基于此，他提出：

正是在中国强有力伸展着的相互扶助的社会网络、生活伦理以及政治理念，才是中国的所谓社会主义革命的基础。就是说，社会主义机制对于中国来讲，它不是什么外来的东西，而是土生土长之物；马克思主义不过是在使这些土生土长之物得以理论化的过程中，或在所谓阶级斗争理论指导下进行革命实践的过程中，起了极大刺激作用的媒介而已。

这的确是一个大胆的结论，但我想，它绝非沟口雄三先生对于传统中国想象的率性之言，其中隐含着他长期关于中国历代社会、政治、文化与思想演变的深入考察和研究。

实际上，对于这样的结论，我们在政治、社会维度上并不难得到解释。秦晖在反思辛亥革命时也曾提出其到底是“改朝换代”还是君主和平立宪的质疑。他说：“辛亥的局面其实完全可以用传统的逻辑来解释，倒是君主立宪与我们的真实传统严重相悖。”社会主义亦然。在《土地改革=民主革命？集体化=社会主义？》一文中，秦晖便曾尖锐地指出：为什么崇尚“个人主义”的资本主义农业中不乏虎虎有生气的合作化（乃至“集体化”），而全力倡导集体主义精神的社会主义政权以及民粹派“村社社会主义”者却反而把合作化弄成了梗喉的鱼骨，使人欲吐不能？与秦晖的论述相对的是甘阳的“通三统”，他认为从晚清以来所谓的传统瓦解，到政治社会革命和改革开放，整个过程实际上可以看成是寻求奠定现代中国的一个连续统。特别是对于毛**时代的社会主义建设，则予以了全新的解释，重新确认了其对于改革开放和经济建设的基础意义。……可见，虽然今日之左派（甘阳）、右派（秦晖）对于社会主义的立场和态度不同，但对于中国社会主义的基本认识本身还是不乏共识，双方一致认为此社会主义并非马克思主义所谓的社会主义，而更多源自中国古代政治文化传统。

在政治维度上，社会主义与古代传统不乏连续性，但社会主义革命对传统伦理文化的破坏也是历史事实。或许正因如此，民众反而对传统文化伦理（比如宗族、家庭）更为自觉。在这种反向的推力之下，这种传统的日常情感并没有被瓦解，而是潜在地得以持续生长。当然，我们并不能否认传统伦理文化与马克思主义之间的冲突与张力。这一点其实也体现在当代艺术作品中，比如本文所针对的两个个案宋冬、赵湘源母子的“物尽其用”与陈彧凡、陈彧君兄弟的“木兰溪”便是。在这两件作品中，虽深具社会主义意识形态的痕迹，但支撑话语的还是内在于其中的日常情感、家族记忆与伦理认同。实际上，之所以强调这样一种自觉，也是为了走出政治意识形态的束缚，从而回归日常生活及其情感结构。惟其如此，才能真正体认生活本身及人之为人的意义。何况，这样一种自觉本身也是对缺乏血肉感的意识形态之功能性主导的一次深度检讨和反省。

对于“物尽其用”而言，尽管废品与用具的收集源于社会主义革命和建设年代日常物质的匮乏现实，这样一个背景促使了赵湘源去收集这些用品，对她而言，这一日常行为的理由非常朴素而简单：只是担心物质的匮乏，以备将来继续使用。在这里，这些废弃物品和用具的原初功能已消失殆尽，随着时间的流逝，这样一种行为本身所内涵的日常情感与伦理意义反而得以彰显。特别是在今天这样一个物质过剩的年代，重新检讨这些废弃物所承载的生活之道尤具历史与现实的针对性。它不仅意在促使我们重新认知历史，体味记忆，也不断地提醒我们直面现实，重建伦理政治。换句话说，这不正是社会主义在中国当代艺术中的隐性介入吗？

不同于“物尽其用”的是，陈彧凡、陈彧君兄弟的“木兰溪”并非直接源自社会主义经验。但“木兰溪”所负载的宗族伦理和共同体纽带重建的意义，实际上又不得不回到西方现代化意义上的社会主义革命对于宗族的破坏和损毁。或许，正是这种外在的瓦解反而促使后世不断地付诸相应的检讨、反省及重建的努力。因此，这与其说是传统与现代之别，不如说是传统伦理政治的社会主义与马克思主义的社会主义之争。

当我们从政治意识形态中走出，回到日常生活及其伦理政治时，自然会对中国当代艺术中的社会主义认同生成新的认识。我们不能肯定社会主义意识普遍渗透在中国当代艺术中，但可以肯定的是除了政治意识形态主导的“大批判”、“中山装”等之外，还有基于日常伦理和家族记忆的“物尽其用”和“木兰溪”。如果说前者更多是一种外在的形式认同的话，那么后者则已然渗透在话语的内部与深处。

阿甘本（Giorgio Agamben）曾说：“当代的进入点必然以考古学的形式出现；然而，这种考古学不向历史的过去退却，而是向当下我们绝对无力经历的那个部分的回归。”据此我想，宋冬、赵湘源母子也好，陈彧凡、陈彧君兄弟也罢，实际上都是以一种考古学的方式回归他们无力经历的那段去经验化的“幼年”生活。换言之，对于他们的作品，我们也须以视觉考古学的方式进入，单纯的形式分析和图像解释都很难进入到其内在的话语结构与认同层次。

三  “经验的毁灭”与“剩余的时间”：何为当代？

如前文所言，反思当代艺术与社会主义认同，一方面是基于当代艺术的视角重新思考中国社会主义及其思想根源，另一方面则通过重思社会主义认同，进一步对于当代及当代艺术本身有所检讨。我们并不难发现，内在于当代艺术中的社会主义认同实际上是一个关于经验的问题。那么，当代艺术与经验到底是什么关系呢？

学界通常认为当代艺术是反经验（历史）的或超越经验（历史）的一种实验性的话语方式。这当然是一种普遍的观念和认识。实际上，丹托（Arthur C. Danto）早已深刻地意识到，绘画与历史的落幕则意味着当代艺术必须从历史叙述中解放出来，从而走向一个多元与开放的视域。阿甘本主张以考古学的方式介入也是因此之故。而事实业已证明，本文所讨论的这两个个案也殊难在艺术史的维度上得到相对恰切的解释和定位。甚或说，当代艺术原本就与艺术史无涉。

表面上，“物尽其用”中的社会主义认同是非常经验化的，甚至令不少人误解为现实主义。然而，简单的表层意指背后隐含着复杂的认同与思想层次。

其一，“物尽其用”尽管具有社会主义意指，但作品本身则生成于资本和消费（或特色的社会主义）的时代。在这个意义上，日常私人化的废弃物收集这一社会生活经验显然悖离了当下生存经验，但是它从另一个视角则恰恰触及了当代人的记忆与情感神经。可见，一方面它在社会经验之外，另一方面它又深深植根于经验。

其二，“物尽其用”看似更像是赵湘源作品，但作者还是宋冬。对于宋冬而言，事实上这些器具、用品无疑皆在（所能体认的）生活经验之外，至少在这件作品之前，他的日常生活中即便物理事实存在，也不具有经验意义上的位置。恰恰是通过艺术创作，使得他重返历史与经验之外的真实生活。

其三，在这件作品中，观看者无疑也是作品的一部分。对于观看者而言，特别是对于不同年龄阶层的观看者而言，因为经验迥异，面对这件作品时的反应也不尽相同，不过可以肯定的是，对于这样一个庞大的日常生活与历史记忆的空间，很多人还是颇感陌生，毋宁说，即便个别用具“似曾相识”，但整体而言还是经验之外的一种真实呈现。

可以说，除了赵湘源之外，对于大多数人而言，如此庞大的日常器具和用品收藏都是经验之外的实践。而这样一个艺术再造（集中在美术馆展出）更是在我们的日常生活经验之外，或者说它已然超越了我们的日常生活。反过来，它以一种他者的眼光在凝视着我们的生存现实。这的确更像是阿甘本所谓的经验与历史之外的幼年生活。废弃物贯穿了宋冬的成长过程，即便很多用具与宋冬曾经的日常生活息息相关，也不在他的历史经验中。或言之，正是生活本身让他不得不无知于这些真实经验。

回过头看，社会主义是宋冬这一代人成长中不可或缺的经验，他们本身便成长于中国社会主义的演变和发展中，然而，事实是社会主义更像是他们经验之前的经验，对于这些社会主义的遗产虽然与他们自身内在相关，但他们自始至终并不自觉，或被排除在他们的生活经验之外。因此，我们今天所谓的伦理政治意义上的社会主义只是幼年的发生和存在。特别在今天，对于他们所熟知和常常体认的经验而言，社会主义恰已远离了历史和现实。更重要的是，社会主义所内涵的乌托邦性质本身便具有经验与历史之外的“幼年”意义。或许，这是社会主义与当代艺术之间最隐匿、但也是最直接的关联所在。

无独有偶，对陈彧凡、陈彧君兄弟而言，亦复如此。其实，“木兰溪”只是他们幼年的生活方式，并不是他们成长历史中的经验存在。因为长大后，“木兰溪”淡出了他们的生活实践，反而可能成为认识经验和成长历史的一部分。所以直到意识到生活中还有一个时间维度存在时，“木兰溪”才真正进入了他们未来的经验。或许，作为艺术的“木兰溪”是他们日常生活中惟一触及生命经验的通道或出口。

当然，“木兰溪”无法等同于社会主义，但“木兰溪”背后的伦理政治所指不可避免地涵有社会主义的痕迹。由此，我们亦可以认为“木兰溪”具有社会主义所指，而这一所指与其能指的同构实即陈氏兄弟的幼年——即经验与历史之外的——生活。对于他们而言，“木兰溪”恰是时间之外的时间或成长之外的成长，亦即阿甘本所谓的“剩余的时间”之表征。

在这个意义上，到底何为当代，何为当代艺术呢？在权利政治和资本主义大行其道的今天，伦理政治也好，社会主义也罢，似乎都显得不合时宜的，这意谓着它已然不在其中的经验与历史中。共时性现实已经暗示了真正当代或许是惟一“剩余的时间”，亦即幼年的生活。它被悬置于历史与现实的经验之上，并反过来以冷峻的眼光凝视着这个破碎而又晦暗的历史与现实表层。诚如阿甘本所说的：“当代人不仅是一个感知现时之黑暗，领会一种注定无法抵达之光明的人；当代人同样是一个划分并篡改时代的人，他能够改变时代并将它投入到与其他时代的关系中。”因此，“当代人是一个坚守他对自身时代之凝视的人，他坚守这种凝视不是为了察觉时代的光明，而是为了察觉时代的黑暗”。巴特（Roland Barthes）总结了这个答案，“当代的人是不合时宜”之人。一方面，他与时代保持着一种独特关系，它既依附于时代，同时又与时代保持距离。可见，所谓的当代艺术既不是物理意义上的时间界定，亦非简单的价值判断，而是内在于基于经验之体认与反思的非经验或超经验的话语生成，毋宁说这是一种去目的化的凝视的政治。

余论  社会主义认同与艺术的伦理政治

尽管本文将中国当代艺术中的社会主义认同置于日常伦理的层面，但此并不否定意识形态的一面；尽管笔者强调其中传统儒家伦理文化传统的一面，但并不否认马克思主义对它的深刻影响。我想，更重要的是呈现其内在的复杂关联及其张力。何况即使在马克思主义这里，也没有否认道德与精神。诚如伊格尔顿（Terry Eagleton）在其引起极大争议的新著《马克思为什么是对的》的结论中所说的：

他（马克思）比右翼保守主义者更敌视国家机器，并把社会主义视为民主的深入，而不是民主的敌人。他心目中美好生活的模型基于艺术自由表达的理念之上。……

他没有盲目崇拜物质生产。相反，他想要尽可能地废除物质生产。他的理想在于休闲而不是劳动。如果他不屈不挠地关注经济问题，那不过是为了削弱经济对人类的控制力。他的唯物主义思想与人类秉持的道德和精神理念完全相符。

事实上，即便是讨论伦理政治，也不能回避政治意识形态的背景。而今，面对这样一个问题，不论内在的反思，还是自我的焦虑，它既是一个思想史的疏解和探问，也是一次深刻的现实拷问和检省。这样一个反思也告诉我们，当代艺术不仅是一种时间政治，也具有一种伦理政治的可能。

阿伦特（Hannah Arendt）亦曾告诉我们，政治产生于人和人之间，它是作为关系而成立的。而家庭之所以取得根深蒂固的重要性，是因为家庭是这个陌生荒凉世界中的庇护所，有力的城堡，保护我们希望带到这个世上的亲人。现代政治摧毁了家庭，表面上给与了所有人以立足之处，即所谓的权利与自由，可是政治阙如的自由，最终则失去了生命本身，乃至自由本身。生命的基础是如何与他人一道自由地共存于这个世界，而政治的意义在于如何使这种自由共存成为可能。因此之故，“政治不是手段”，而“一直是复数人类永不止息的努力，努力共同生活、共享世界，并相互保证彼此的自由。或许它可以再度如此。这就是政治的承诺”。在这个意义上，家庭或许消解了政治的复数性，但是它所具有的伦理意涵超越了家庭这个空间从而使政治回到政治本身，使仅只作为权利的政治重返作为伦理的政治。伦理政治才是真正的政治。而这也是当代艺术的政治意指本身。

【编辑：赵丹】