布赫洛对比格尔的批评指出了前卫理论的局限，但是正是这些局限性使得比格尔的理论针对历史前卫本身十分有效。将历史前卫归纳为反体制的实践，这是从艺术功能角度去分析达达、法国超现实主义、俄国构成主义和苏联生产主义（Productivism）后得出的结论。注重接受和功能分析是比格尔前卫理论的重要特征，正是这一独特的研究角度才使得划分前卫和现代主义成为可能，而至于布赫洛所指“行政管理者”的比附仅是一种形象性联想而已。

相比于一些无关紧要的枝节批评，比格尔对新前卫的盲目否定态度确实是前卫艺术理论的关键缺陷，这一点为布赫洛后来发展前卫艺术理论留下了足够的余地。在1986年的《基本色彩的复现》和1994年《李希特》一文中，布赫洛着重批评了比格尔前卫理论中对新前卫的盲目否定态度。比格尔对新前卫的否定态度依赖于他对前卫起源的认定，于是基于这一认定基础之上的对新前卫的判断便成为后来批评家们攻击的核心标靶：

“作为第二次前卫式的与传统决裂的新前卫，成为缺乏意义并允许放进任何意义的表现形式。”[10]

“新前卫将前卫体制化为艺术，从而否定了前卫的真正意图。”[11]

布赫洛仅仅抓住比格尔所使用的词语“第二次”与“真正地”（Genuinely）来解构前卫理论的基础。“比格尔那原本在其他方面显得或许有效和重要的历史框架，现在却因为这一特点而失败，即对（历史前卫）起源的虚构，并且这一起源不可挽回的具有充分性和真理性”。[12]也是在这一论点基础上，布赫洛认为比格尔将1945年之后的新前卫实践说成是重复和无意义的。在1994年的博士论文中，布赫洛对比格尔此观点批评更为准确到位。他认为“真正的”（Genuine）和“意图（Intention）”两个词使比格尔落入了本质主义的窠臼，[13]也就是说以20世纪初的历史前卫为起点和终点，比格尔即否定了之前的现代主义又否定了之后的新前卫，历史前卫作为一个具有积极价值的运动彻底失败，并已不能挽回。对当代艺术的彻底否定使布赫洛联想起以法兰克福学派为代表的新左派，尤其是阿多诺的观点，他对当代音乐和电影的激烈批评与彻底拒绝。他想极力反思的正是这种观点也无形中唤起了布赫洛对1968年的记忆，这些形成于60年代末的无政府主义观点和新作派的某些片面观点正是他想极力反思的。

20世纪60年代马克思主义在欧洲大陆一直具有重要的影响，布赫洛对马克思主义和法兰克福学派研究方法的接受和批判贯穿于他的众多批评文本中。因此，他在批评比格尔的本质主义之后，将分析扩展至马克思主义和法兰克福学派美学的内部。他认为，与马克思认为希腊古典艺术无法超越和阿多诺认为奥斯维辛之后抒情诗不再可能一样，比格尔也将一切不符合历史前卫标准的艺术排除在外。[14]但是一旦谈到马克思主义的方法论，布赫洛的观点就显得有些矛盾，他一方面既不认同马克思和法兰克福学派的某些观点，又不认同比格尔使用马克思主义理论的正确性，但另一方面却在追求一种正确的当代马克思主义理论。

比格尔的前卫理论大部分内容源自马克思主义的美学理论传统，这不仅包括马克思主义的经典文本，而且包括对法兰克福学派的批判性解读。但在涉及对新前卫的观点时，布赫洛便将这些马克思主义的属性全部予以否认，转而认为“比格尔既不是一位成功的马克思主义历史学家，又不是一位目前（the present）成功的马克思主义理论家。”[15]由此可见，布赫洛想要说明的实际是如何才能成为一位目前真正的马克思主义理论家和历史学家。在他看来，真正的马克思主义美学理论“将不得不阐述观念和结构转型后的艺术作品所产生的影响，而不是仅仅强烈悲叹先前范式结构的消失和失效。马克思主义美学理论首先应该与当代艺术作品单纯的经验主义的事实划清界限”。[16]布赫洛在研究李希特时，正是遵循了他所认为的目前正确的马克思主义的方法论，既对艺术现象进行了去经验主义的结构分析，又将结构分析历史化。

二、新前卫的合法性——兼与豪-福斯特的新前卫观相比较

如果按照比格尔的理论进行推论，二战后的新前卫艺术自然失去了理论上的合法性，他们不仅重复历史前卫的艺术手法，而且同化于体制。对新前卫的这种判断固然出自比格尔理论自洽的上下文逻辑，但却为布赫洛这类工作在视觉艺术批评第一线的学者提出了难题。既然新前卫毫无合法性可言，那么他们从事新前卫批评和策划的工作意义何在？于是重述和改进比格尔的前卫理论便成为进一步推进当代艺术批评理论的重要步骤，这不仅因为前卫理论自发表以来产生了重大的影响，更因为只有正面前卫理论的尖锐观点，才能再认新前卫批评和创作的合法性。于是布赫洛将比格尔这种极为悲观的历史观转化为积极的历史观，将一种极为本质主义的评判标准去本质主义化。所以，在布赫洛看来，并不能因为历史前卫反抗自律的失败就将其完全抛弃，而是应该将前卫定义为不断寻求新途径去抵抗铺垫盖地的文化工业，去重新定义新的文化意义和新的观众群体的一种不断发展的概念。

为了证明新前卫的合法性，布赫洛展开了两方面工作，一方面是不断寻找依然延续历史前卫批判性的新前卫艺术，另一方面则在不断细化历史前卫研究的同时，于“历史”与“新”的重复中寻找“新”的独特意义。

在六十年代西方艺术界出现了一系列以反艺术体制为目标的艺术作品和个体艺术家，他们自然成为布赫洛所关注的研究对象，他们是迈克尔•阿舍（Michael Asher），丹尼尔•布伦（Daniel Buren），马塞尔•布达埃尔（Marcel Broodthaers），汉斯•哈克（Hans Haacke），丹•格雷厄姆（Dan Graham），劳伦斯•维纳（Lawrence Weiner）。这些艺术家的出现很明显地证明了比格尔对新前卫艺术的误解，“正是对这些艺术家实践的根本忽视，使得比格尔对两种（前卫）形式的精确划分和对当代艺术的直接藐视让人实在无法接受。”[17]布赫洛通过对这些艺术家的研究旨在摆脱比格尔这种极端的左派艺术观，发现存在于新前卫作品中微妙复杂的反抗形式，尤其是对物化、文化工业和景观社会的抗议。

 除去关注一个个反抗体制的艺术家个体之外，布赫洛试图通过在历史前卫和新前卫之间重新建立一种叙事关系来论证新前卫的合法性，他发表于1986年的《基础色彩的复现》便是最早的一次尝试。在1986年的文章中，布赫洛使用弗洛伊德精神分析的术语压抑（Repression）和拒认（Disavowal）来重新定义历史前卫与新前卫的关系，于是被比格尔划分为历史前卫的罗德琴科（Alexander Rodchenko）和新前卫的克莱因（Yves Klein）之间的重复关系成为重新定义新旧前卫的典型。

 布赫洛对罗德琴科的分析非但没有逃出比格尔对历史前卫的定论和分析方法，反而通过微观考察证明了历史前卫反对资本主义艺术自律体制的正确性。苏联的历史前卫马列维奇，罗德琴科和李西茨基（El Lissitzky）将绘画缩减到基本色彩的程度，最大可能剔除绘画中的神秘主义、形而上学、精神表达元素，使绘画回到最基本的物质层面。他们这种做法结果是一方面“吸引了更多和更为不同的观众”，另一方面“反对社会劳动分工”[18]，因为任何人都可以绘制单色绘画。布赫洛谈到的以上两点，恰恰是比格尔的接受与功能分析在解释历史前卫作品中的应用。

布赫洛的创新之处在于，他将被比格尔形容为语意衰退的新前卫艺术赋予新的意义。因为在比格尔看来，与罗德琴科等人作品相似的克莱茵的作品，因为已经不再处于20年代的历史上下文，已经不能再产生出历史前卫那样的意义。面对新旧前卫主观经验形式上的极端类似，布赫洛转而对新前卫采取了语言学上的拯救，正如他在1994年试图将克劳斯的语言结构分析用来分析李希特的单色绘画一般。“现代主义的‘语言’建构了新前卫的讲话者，从而继续重复和修正了他们的‘言语’……（新前卫作品）将意义转移到外围，将它转移为横聚合关系、偶然性和文本的他律结构结合。”[19]通过这种艺术现象到语言学的转换，克莱因看似无意义的作品便具有了产生意义的可能性，也就是说新前卫的意义已经不能再从作品本身去寻找，而是要深入到作品和艺术家所处的上下文关系中。

 按照布赫洛的这种叙事方法，克莱因的作品就已经不再是历史前卫的简单重复，而是对历史前卫所造成压抑的拒认，因为克莱因的作品在功能、观众和意图上恰恰与历史前卫相反。克莱因的作品恰恰试图要恢复现代主义的“高雅艺术”（high art）特征，回到自律的艺术体制，只有这样，才能找到自身的合法性。但是在分析新前卫的意义时，布赫洛的判断却出现了明显的矛盾，他的价值观判断和理论出发点显得相互抵触。从理论出发点来看，他要做的是将新前卫放到战后上下文中分析其与历史前卫的根本不同，从而否定比格尔的新旧重复说，那么他对克莱因和俄国前卫的对比分析已十分完满，他认为“源自于现代主义启蒙工程的同样策略已经转而向转型为企业国的公共领域提供了合适的分配（全然的商品化）形式和文化经验（景观化）”。[20]这个结论也证明了他认为新前卫只能从外部功能才能得到理解的论述。在价值观立场来说，布赫洛虽然认为在企业资本主义的大众文化正在消除个人经验和高雅文化的反抗功能时，克莱因对超验否定性和个人经验的回归有一定积极作用，但是同时对克莱因作品的商品拜物教性质进行了激烈的批评。这里存在的悖论便是布赫洛研究了一个自己在判断上就极为矛盾的新前卫个案，新前卫存在的合法性在这时依然没有得到解决。直到完成对李希特的研究，布赫洛才在价值观立场和理论出发点两者之间达成了一致。面对李希特，他已经不再出现分析克莱因时的那种矛盾心理，而是即肯定了李希特的重复，又赋予了重复以肯定的意义和价值。[21]

从布赫洛的批评实践来看，他并没有通过一篇文章将新前卫理论化，而是通过不同的个案研究，来实现他对比格尔理论的修正和对法兰克福学派批判理论的继承。几乎与布赫洛完成博士论文的同时，其同事福斯特发表了一篇《新前卫新在何处的文章？》的文章，试图在布赫洛的基础上建构一个完整的新旧前卫之间的叙事。这篇文章发表在1994年《十月》杂志对杜尚回顾性研究的专刊中，具有历史浓重的历史总结的味道。在文章中，福斯特将布赫洛在1986年提到但是没有深化的弗洛伊德理论进行了再利用，根据拉康的精神分析理论建构了历史前卫到新前卫的叙事，给予新前卫以全然的合法性。

在福斯特建构新前卫叙事的过程中，正如他自己所说，“要去改善它（比格尔的理论），通过它本身的模糊性将其复杂化——特别是暗示出历史前卫和新前卫之间的时间性互换关系，一种复杂的预期与重构关系。”[22]所以，在整个叙事中，比格尔对前卫的两条判断标准被保留了下来，一是重构艺术与生活的关系，二是反体制。恰如布赫洛使用弗洛伊德的理论判断新前卫不是对历史前卫的重复，而是对历史前卫的拒斥一般，福斯特也做出了同样的判断，但不同的是，他通过转引拉康的延缓行为（deferred actiong）的观点将这个判断又往前推进了一步。所以，福斯特得出的结论便是第一次新前卫是对历史前卫的反抗，第二次新前卫则是对第一次新前卫的批判。第一次新前卫，例如劳申伯格，不再寄希望于整合艺术与生活，而是用艺术作品保持艺术与生活之间的张力，同时这批前卫艺术家成功地反抗了以弗莱（Roger Fry）和贝尔（Clive Bell）为代表的后印象派形式主义批评，以及格林伯格（Clement Greenberg）和弗雷德（Michael Fried）理论为支撑的纽约画派模式。第二次新前卫，如汉斯•哈克，将历史前卫仅仅宣言式的反体制行为转为一种精细的分析调查模式，并且对第一次新前卫的体制化提出了批评。至此，福斯特认为自己成功地将比格尔的理论合理化了，正如马克思拯救了黑格尔的辩证法一般。

 虽然福斯特对比格尔的理论进行了创造性的拯救，但是留给我们的问题依然是比格尔对新前卫的尖锐批评，甚至福斯特本人也承认，第一次新前卫很快就被体制化了，即便是新前卫没有被体制化，难道新前卫就不存在任何对历史前卫的重复吗？当然，我们依据福斯特的线索可以在纵向上建立一个新的叙事，但是这在横向上却无法区分优秀新前卫和劣等新前卫之间的界限。这一界限的模糊恰恰来自于他对弗洛伊德和拉康精神分析理论的使用。由于过于强调无意识的作用，无意识就可以成为模糊一切价值判断标准的借口，要明确这种界限的存在，如布赫洛一样，保持新左派的部分思想精华依然是可取的一种解决办法。 

三、结论

比格尔的理论在布赫洛的接受与修正之下已经完全转变为一种视觉前卫艺术理论，并且在当代获得新的生命力。比格尔提出的历史前卫和新前卫框架也已成为布赫洛艺术史研究及当代艺术批评的基石。无论是布赫洛还是福斯特，他们在对比格尔理论提出尖锐批评的同时，都保留了前卫理论最本质的否定和批判特征，只不过前者将这种特征再次延伸到了当代领域，而比格尔则将他们固定在了二十世纪初的那段历史中。最后，本文依然需要简单地回答题目涉及的核心问题中。

布赫洛新前卫艺术理论的基本出发点是对比格尔前卫理论中新前卫“重复”和“无意义”观点的批评。这种批评的目的则是要证明二战之后新前卫的合理性。新前卫在转变了的历史上下文中，依然发挥着历史前卫的批判和否定作用，准确地说，他们不仅继承着历史前卫对自律体制的批判，而且还深刻揭露了工业文化、景观社会的虚假表象和去个体性特征。