古为今用——朱伟作品中的传统元素 2012-09-17 15:20:42 作者:姜斐德 点击:
朱伟之所以著名,在于他经常使用源自中国传统绘画的题材来表现政治和社会的主题。他把古代人物和毫无疑义的现代人物的形象进行融合,以反映自改革开放伊始的八十年代初以来的中国社会与生活。朱伟也使用传统的媒介,但他独辟蹊径而自成一体。

 

朱伟 作品

朱伟之所以著名,在于他经常使用源自中国传统绘画的题材来表现政治和社会的主题。他把古代人物和毫无疑义的现代人物的形象进行融合,以反映自改革开放伊始的八十年代初以来的中国社会与生活。朱伟也使用传统的媒介,但他独辟蹊径而自成一体。朱伟的作品和文革有着清晰的联系,同时,他也糅和了帝制中国的艺术形式,以此来叙述发生在最近的故事,笔调有种温和的讽刺意味。身着中山装的干部与宋元的题材一同粉墨登场,似乎它们同为久远历史的一部分。朱伟的艺术反映了翻天覆地变化中的文化与社会,于是我们要问:在中国文化中,什么是持久不变的?如何理解1949年以来的历史?

朱伟最近的作品系列名为《开春图》,这一系列显示了他新的创作方向。《开春图三号》(图1)画的是飘浮在花叶中处于失重状态的人,背景留白。人物似乎面无表情,但又各自有不同意蕴,有的显得阴郁、无动于衷,有的忧伤,有的惊诧,有的则志得意满。他们的手插在衣兜里或藏在袖子里,不禁让人想到“袖手旁观”这个成语。人物形体大小各异,但无定规,不足以说明前后次序或空间感。他们头发炸开,似乎他们正在往下坠落,或者说像微风中随风飘荡的种子,更像是没有拴线的气球。他们彼此没有关联,既不互相瞧着,也不望向我们。画的左下角,一束桃花正灼灼开放,比所有人都大,支撑住了整个画面。此桃花来自南宋(1127-1278)一位匿名画家的小团扇画,然而在朱伟笔下变得更为硕大,并且是画在纸上而不是绢上(图2)。画面左右边界处均有巨大的印章,如藏家收藏章一般,半钤在画上半消失于绫子边缘。其中的一个印章是“www”,一个未完成的网址;在画面的大部分,我们可以看到“朱伟”二字,被垂直地切去了一半。此外,画面上还点缀着其它较小的图章,如“十有八九”、“朱伟印鉴”、“www.zhuweiartden.com”等。画面上有小的画家签名,字体略近魏碑或金农的漆书。

这个系列令人想起这是春天,漂浮的人们或许正坠入爱河。繁盛绽放的桃花是传统绘画的题材,让人产生烂漫的遐想。诗人陶渊明(365-427)在《桃花源记》中,描写了远离战乱世界的遥远山谷桃花源,这使得“桃花”闻名遐尔。而接下来的数个世纪,“桃花”逐渐与感官上的愉悦联系起来,比如在十七世纪广为流传的戏剧《桃花扇》里[1]。在朱伟的《开春图一号》里,桃花依旧传达出浪漫意味,可个人的体验却大相迥异。漂浮着的一些人心满意足;脱离了大地的人们只能去思考爱,只能去琢磨回忆与渴望。《开春图》这个题目可能会让一些中国人联想到著名歌手董文华的歌曲《1992年,又是一个春天》,这首歌写于邓小平南巡,重新推进改革开放之后。《开春图》这个系列还在延续中,只有在其完成时,我们才能明了这些个人的故事将如何终结。

如朱伟近年来的许多作品一样,《开春图》呈现出古色古香的面貌,对画作表面的水洗以及进一步处理使颜色褪变得更为微妙。他是如何做出这极具个人特色的效果的?在绘画生涯早期,朱伟就选择了以毛笔、墨、纸张等传统媒材来创作,然而,他用非传统的方式使用它们。安徽订制的桑树皮纸必须质地牢固有弹性,经得起反复浸润,因为纸张必须刷上棕黄色颜料来做旧。刷的时候纸张下面垫上有栅格的木板或糙面的地毯,当颜料在凹处沉淀凝结时,纸上便现出有趣的图案。纸张干燥过程中,朱伟一直在旁守候,不时吸掉或洗掉不想要的颜料。他审慎考虑所有最能表达他想法的元素,从多达数倍的草稿图中提炼出构思。主要的人物角色都有粉本,用粉本的好处是,角色能被挪动、复制(人物通常成对出现)、在不同的背景中组合。主要元素到位后,线条画需用传统毛笔渲染。在如今这个时代,写出中国字的是钢笔、铅笔和电脑,柔软的毛笔不再是日常生活必需品,而演化为一种美学活动。渲染线条画时,朱伟的笔触必须灵动轻柔,这样,事先做旧的图画就同时具备了鲜活与灰暗的质地。在最后完成眼睛和头发之前,他把画纸放到水龙头下冲洗,揉搓画作的某些部位。这一步骤极需细心、经验和一些勇气,因为不止一次纸张曾被揉碎,整张画于是便被毁损。尽管存在风险,这一步还是值得的,原因就是那及其迷人的最终效果:古董般斑驳皲裂的表面,别具一格的皴纹和深度。出于同样的原因,他创作的步调也相当缓慢,令人回想起唐代诗人杜甫的诗句:“十日画一松,五日画一石”[2]。这句诗同样也能用于朱伟对材料和构图的准备。

 朱伟的书法与上文中提到的印章也加强了其画作同中国古代绘画之间的联系。他在画作上的落款和字体非常独特,灵感来源于公元前三世纪到公元前一世纪的隶书。白色的款识写在竖直黑底色块上,形成强烈的构图效果,类似于考古挖掘出来的木牍或竹简。另外一些时候,竖直的字行犹如漂浮半空的宣传标语,正如朱伟年少时从集会人群头顶的气球垂下的标语一样。[3]

在独特环境中成长与生活的经历塑造了朱伟的艺术。他出身于军人家庭,在躁动的青年时代,他极少听从父母的命令。1982年,十六岁的朱伟应募加入中国人民解放军。那时军队的地位大幅下降。在伟大的无产阶级文化大革命期间,因为在1967-1968年间阻止中国陷入全面内战,中国人民解放军的地位极其崇高。作为中央政府信任的唯一一个官方机构,中国人民解放军收拾了红卫兵留下的烂摊子,恢复了原有秩序。从1968年夏开始,毛泽东的妻子江青成为中国人民解放军文化掌权者,其后中国人民解放军开始指挥文化大革命。1976年江青和四人帮(这些人物以后将出现在他的作品中)被捕,1981年被宣判有罪,自此以后,军队的辉煌声誉便失去光泽。当政府政策出现了重大转向后,改革开放进一步削弱了军队的重要性。由于父亲是一名军人,朱伟对这一转变有深刻认知,然而,对爱好艺术的朱伟而言,应征入伍总胜于步母亲的后尘进入医药界。 

服役三年之后,朱伟被位于北京海淀区的解放军艺术学院招收入学,从这个时刻开始,他对所有视觉事物的热情将接受检验。学校训练既严苛又乏味。其中一项训练是用尖端蘸上墨水的纸卷画直线和圆圈,手臂必须悬浮在纸上方,手肘稍稍碰一下桌面就有可能画出不匀称的线条。下笔稍重,空心的纸卷就可能被压扁或压弯。用软绵绵的纸管接连画上数个小时的直线和圆圈,要不让年轻人分心非常艰难,可一旦坚持下来,就会掌握住规则,最终收获的将是精细灵动的笔触、耐心、以及自豪感。对官方文学和政治思想的学习是造就朱伟艺术的另一条线:毛泽东(1893-1976)诗词,朗读宣传官方口号如“文艺为人民服务”、“古为今用”、“高举红旗”、“实现四个现代化”。同时,军队里的严厉氛围却引起了白日梦,创造一个幻想世界。当朱伟刚刚开始作画时,数十年与军队的关联使他笔下常常出现军人和官员的形象,时常出现的还有那些令人头昏脑胀的沉闷会议。1989年,朱伟从解放军艺术学院毕业,那年他被指派画他并不所喜好的东西,于是,他转向了第二个将对他的艺术具有重大影响的领域——电影。

1990年,朱伟被北京电影学院录取,数以百计的经典影片伴随了他三年的学习生涯。1992年末,预计将完成学业去谋生,朱伟开始考虑将绘画作为终生职业。事实上他不得不承认,绘画是他最擅长的语言,而拍电影给他提供了独特的视角。许多朱伟画作的取景让人联想起电影摄影或一个封闭的全屏幕;有些构图则与故事板类似,或像是电影场景。更为重要的是,电影提供了朱伟把绘画用作叙述的方法。他把绘画当成寓言和故事来讲述,和电影中的连续场景或连续数帧画面类似。在他的任何绘画系列里,前后都有关联,不论每张画多么自成一体,作为一个系列它们还是会透露出更多信息。不同于传统的故事手卷抑或是册页,朱伟的系列作品在状态上更接近于电影剪辑。

 流行文化则带来了更多当代气息。朱伟的画作中出现了从小说、戏剧、音乐中汲取的素材,摇滚乐的震撼使他着迷。崔健是中国新音乐中不可或缺的关键人物之一,他写的歌词成为朱伟的文本,使他获得图像与款识的灵感。看到《红旗下的蛋》和《赵姐的故事》系列中他一贯的栅格图案配上大胆的墨点,人们确乎能感受到摇滚乐的持续冲击。

古典暗喻及幻像

 当朱伟面对中国过去丰饶的视觉艺术时,他倾心的是来自宫廷画院的艺术,尤其宋代理想的写实主义绘画。朱伟善用宫廷书画的传统题材,但是,这不表明他能够在宫廷画院里谋得一席之地。帝制中国的宫廷画家不仅具备技艺上的能力,还得拥有某种职务,朝廷要什么就得画什么。宋徽宗(1100-1125年在位)曾亲自严格挑选任命每一位画家。就技法和想象力而言,朱伟当然能毫不费力地通过甄选,困难之处在于遵照朝廷要求的风格做画。诚如一位十二世纪中叶的邓椿所述:

葢一时所尚,专以形似,苟有自得,不免放逸,则谓不合法度,或无师承。[4]

朱伟使用画院画家的工笔技法作画,这并不能成为怀疑他无法突破传统束缚的理由,实际上他的风格仅仅属于他自己。朱伟有才华,受过良好训练,但也非常有自己的想法。在宋徽宗的父亲神宗(1068-1085年在位)统治期间,画院画家的甄选方式是举荐而非考取,神宗的父亲对此则更为宽松。神宗登基后,著名画家崔白(活跃于11世纪后半叶)于熙宁年间(1068-1077)应召进入画院。据传记记载,崔白画艺超群,却生性疏阔,乃至无法完成他在画院的职责。无论从环境还是个性上来看,朱伟都多少有些崔白的独立个性。

尽管宋朝画院绘画对朱伟有强烈影响,他的趣味并不拘泥于此。他将范宽那幅创作于公元十一世纪的经典《溪山行旅图》(手卷,台北故宫博物院藏)改成了尺寸惊人的新作。他看重十二、 三世纪的宫廷画作,因为它们有细密的笔法和富丽的色彩(图3),譬如宫廷画家马远的《水图》(手卷,北京故宫博物院藏,马远活跃于1190~1230年)和李嵩(活跃于1190~1230年)的《花篮图》。朱伟尤其欣赏明末清初的个人主义者朱耷(八大山人,1626-1705)和石涛(1642-1707),这两人均为明皇室的后裔。二人奇僻的画风勾勒出他们长达一生的挣扎——那是在满洲统治下不断确认自我、寻求认同的挣扎。清朝前期,社会动荡,明朝遗老遗少仍处在与满清的斗争中,八大山人和石涛不得不隐藏他们的皇族血统,甚至连交友都受监视。八大笔下的鸟和鱼总显示出对周遭环境的敏锐知觉。他的鸟儿紧张地注视彼此,警觉地隐藏起他们的动机(图4)。这种谨小慎微让人想起朱伟笔下的人物,那些人物不是用身体语言,而是他们的眼睛暴露出了他们的感情。尽管这些人中的一些看起来踌躇满志,或是顺从忍耐,有些人则警觉而机敏,但是,其它人还是得听天由命、愁眉苦脸、怨气冲冲。他们似乎都在社会这个地雷阵里踽踽前行,生怕走错一步。《孩子走钢丝》这一系列作品很容易将我们带回到阶级斗争之后的九十年代,这些孩子们面上挂着习惯了被莫名惩罚时才有的神情,他们正全神贯注于找到钢丝上的平衡, 竭尽全力用尽善尽美的表演来取悦于人。

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