中国大部分在所谓的前卫圈子里的艺术家都承袭了西方的媒介作为表达方式。朱伟没有。反而，他把自己看作是将中国的传统绘画艺术，包括内容和风格，推进到当代的一个艺术家。

朱伟创作的形象建立在这位艺术家对他日常生活中观察到的社会和政治题材的提炼。它们描绘了朱伟在中国当代城市生活中的自己，尤其是首都北京的生活。他的形象既不是反对的，也不是疏远的。观察者通过朱伟的眼睛来看这个世界，因此也看到他眼中的由时间、地点、空间编织而成的奇妙的网络。

朱伟深刻的观察和简洁的幽默使他的作品富有说服力。他直接、强烈、有时甚至是专横的视觉作品与他的艺术措辞一样，根植于中国的宣传艺术。但是，技法上的精炼和绘画上的谨慎都说明他在中国传统绘画技术上经过良好的训练。

1966年，朱伟出生在中国文化大革命前夕。个人主义受到压制和反对的历史大环境使他早熟。虹影在她的小说《背叛之夏》中生动地描述了这个图景：

……在红日升起的耀眼光芒中，我们在灰暗的角落里成长得苍白而瘦弱。我们的青春耗费在信仰丧失的空虚当中，粗暴地想要抓住各种各样的希望，但是当我们想要兑现这些希望时，却又发现世界不仅仅只由希望构成。所以，我们的前半生变成了无休止的愤世嫉俗。如果有后半生的话，那只是一种日复一日的漂浮，顺从命运的安排，看看谁比谁更漠然。1

然而，朱伟无意于漠然面对他们这一代所遭受的各种创伤。除了他青春时代的混乱环境与别人相同，他自身却生长出一种与众不同的——有时甚至是撕裂般的——内省。把自己当作一个时代的编年史，朱伟强调说：“在我的艺术里面没有直接的政治意图。”2 然而纵观他的所有作品，就会发现朱伟的艺术并不仅仅是提供愉悦，也不是无所批判的。

朱伟对被日常生活表象所掩盖的真相的热切寻求和揭露，更增添了他作品的艺术创造性。时常，他会用多刺的幽默来展示他的发现，强调了他所发现的荒谬性。甚至在他的日常生活中，朱伟也常常展现出这种顽皮与脱节。例如，面对一系列富有幽默底蕴的他的作品，他告诉一个采访的记者说，他根本就不是一个有趣的人，实际上经常是阴郁的。当这位记者把他的话当真并想要问更多问题的时候，朱伟回答说唯一一件能让他高兴起来的事情就是“去喝个啤酒”。3

作为一个内心是完美主义者的人，朱伟欣赏蕴含在自己作品中的一丝不苟。他用宣纸作画（一种中国传统绘画所使用的特殊的纸），毫无例外用他特殊的要求，给每幅作品仔细地加上背景图纹。根据作品大小的不同，他或者用他院子里的石砖地面、或者用工作室里好一些的板子，给纸张加上第一层颜色。在干燥后，纸张又被用类似剑麻毯子等工具加上一层更细致的颜色。在他的大部分作品中这类的花纹因此而有了他所想要表达的情绪。根据作品大小不同——一些朱伟的作品有三米高两米宽——作品由数量不同的纸张接成。当创作大幅作品时，朱伟先创作一个小一些的草图，以保证每张纸上的颜色和形状最后能成为一个统一协调的整体。

朱伟对中国墨色的运用已臻炉火纯青。在上大学时他就显示出了高超的技法，朱伟一直都以唐、宋和五代时期的绘画风格作为学习对象苦习不休，同时还深入研究佛教和道教的绘画。对传统技法和他所受训的宣传画艺术的兼收并蓄最终使朱伟形成了自己独特的视觉语汇。

朱伟强烈反对把他的艺术或者他自己分类到中国当代艺术的任何一个门类当中，例如政治波普或玩世现实主义等等。他特立独行，既在人格上，也在职业上。比如，朱伟极少同别的画家一起做联展，晚上也不与同行们讨论未来的前途。朱伟希望人们经历他作品当中的多层次感，也希望人们把他当作一个独立的声音。尽管是运用了宣传画的一些视觉工具，他仍然很清晰地反对宣传画的单一性。

朱伟的作品多成系列。所以，尽管他不愿意被分类，从这位艺术家的创作量——几百件作品——仍可看出其中的脉络。此外，一些延续性的主题也可以被确认出来。除了关系到艺术家心理的一些主题，它们还包括他对当代的政治和社会的观察。下面十幅作品包括了朱伟1994到2002年间完成的一些创作，虽然它们属于不同的系列，我们仍可以将之分析为两大主题。

怀念极权主义：拍案惊奇

1980年到1990年期间中国大陆当代艺术作品的一个显著特征是它们的宣传性气氛。这也意味着他们共同根植于更早时代的宣传艺术的视觉语汇。正如Geremie Barme在他的关于中国当代艺术的书《在红色中》4所说的一样，中国大陆持不同政见的一群人“用与他们的敌人一样的语言来进行谴责与攻击”。5

在受教育期间，朱伟曾被训练成一个宣传者，他熟悉宣传画的修辞形式，换种说法，即Mikhail Epstein口中的“意识形态”6。艺术家的视觉语汇遵循同一道路，尽管他的当代性赋予了他不同的创作意图，因而也更深奥。举例来说，跟王广义的大批判系列相比，朱伟的作品无论在视觉上还是在思想上都更为精炼。当艺术家把简洁的幽默混合压缩起来的时候，观者就看到了朱伟经历过的惊奇景象。

当权阶层创造出来的意识形态覆盖了方方面面，视觉上、文字上、社会中和政治上，包括那些深深印在中国公共记忆中的传统符号。这些中国艺术史里的经典形象及其后对之的颠覆，恰好适合所谓的中国当代艺术世界来表达他们的异见。7 朱伟运用了这个策略——从用于证明作品的著作权和所有权的印章模仿传统形式开始——到他所遭遇的日常生活的现实。《同志们》（1995）和《二刻拍案惊奇之酒后驾车》（1994）都是此类明显的例子。

从构图到人物设置到尺幅，《同志们》都模仿了唐代（公元618-907）绘画作品《捣练图》中的第三幅（八世纪）。不同的是，妇女们不在纺织丝绸，朱伟的中心形象——脸上带着离奇的与毛泽东类似的女人气——正在把英国的国旗染成和中国的党旗一样的红色。这种香港回归的暗示被象征特别行政区的紫荆花和背景中的解放军士兵加强了。8

在“原作唐朝绘画中的娇弱无力”9被朱伟在这幅作品中粗暴的改写了。它们表明，正如艺术评论家贾方舟10注解的，题款中苏联革命时期的一首广为流传的诗歌： 

同志们，同志们，随你们高兴干什么。把我往泥浆里拖，还朝我啐唾沫。可是同志们，尽管粘着泥浆和唾液，我还坚定不移的站在你们的行列。11

除了视觉暗示，没有其他的线索表明这些题款与图画的联系。朱伟还表现了中国的领导人想要成为世界领先国家领导人的想法12。更深一层，朱伟也表明了中国人民为了毛泽东的幻想所支付的代价。

在《二刻拍案惊奇之为人民服务》13中，构图安排毛泽东坐在中央一个轿子上，周围环绕着他的附庸者，也是模仿了另一幅唐代绘画《步辇图》。唐代的作品描绘了西藏人迎娶文成公主（太宗的女儿）时，唐太宗会见西藏来使的情形14。这幅作品的主题是庄重，平衡和权威。

在朱伟的绘画中，毛主席被去除了唐太宗所暗示的政治优越与尊严。他身体的不成比例，端给他的热乎乎的液体用红杯子盛着上面写着“咖啡馆”，还有他的追随者的怪表情，合在一块嘲笑了这种滑稽的崇拜。视觉上，朱伟也在中国表情上玩起了双关语“吹喇叭抬大轿”意味着奉承有钱有地位的人。这种讽刺被毛泽东的著名言论“为人民服务”更推进了一步。现实是，毛毫无疑问地从他号称要服务于的工人和农民当中分离出来，被干部和军队像个皇帝一样的敬奉，而这些人从他的权力当中获取利益。

对于毛泽东崇拜热潮的复兴，朱伟感到既愤慨又不安。在《中国日记七号》（1995）里，观者被带到一个男孩子们的传统学堂里。一个男孩子长得很像毛泽东，而另一个，穿着军服，在教导其他的男生。教师的缺席使他们这些学生的脑海中得以充斥“危险的思想”。他们念的书是《二十年目睹之怪现状》15，一本给年轻人看的关于中国传统黑幕的书，用于加深年轻人反叛的思想。另一个小男孩，或许是代表欧洲的马克思主义，正在念西方的字母表。

背景中的巨大电视机，正在播放着伟大舵手的画面——会见红卫兵——在向众人挥手，似乎象征着毛泽东教导带给中国的剧变。影射他自己对毛泽东思想的学习经历，朱伟把他自己也放到了画面中。小朱伟坐在右下角，但没在听课，戴着耳机，他怯生生地往上看着，手里拿着艺术家自己出版的第一本画册《北京日记》，书面上还有朱伟的代理人万玉堂的标志。

用Channel V的标志和放置在桌子上的电视机——旁边有一瓶洗发香波——通常传统上会放一个教学用具，在此朱伟也表明也毛泽东崇拜的巨大商业价值。这种画面上时间感的错位像是代表了毛泽东崇拜给中华人民共和国历史上带来的最黑暗的一章和严重的断层。

在另一幅作品里，朱伟在纪念——并非没有幽默感的——至今仍可见的毛泽东意识形态对中国人生活的影响的衰退。在《中国日记四号》（1995）里，观者看到毛泽东在吹长笛——暗示着“鼓吹”的意思。朱伟把毛泽东放在一个舞台样式的地方，但剧院已经关门了，就像在门上的市政封条所显示的一样。背景中的红旗、纸花、天安门唤起了人们对文革的联想。朱伟的题款写道：

萨克斯风进入中国其实不短，二十、三十年已有之，并在百乐门、安琪尔率先登台，风靡十里洋场17。四九年后逐渐消失，文革时期谓之腐朽艺术之代表，备受责难。六十年过去，时为一九九四年在北京举办了首届国际爵士音乐节。18

这幅作品显示，就算所有宣传工具加起来也抵挡不了人们对西方音乐的喜爱，其实这种喜爱在二十世纪初中国就开始了。现在主席坐在他的舞台上，可没人留意。如果不看题款的话，人们不会联想到朱伟说的其实是中国第一届国际爵士音乐节的事。他用了文革视觉语汇，说的却完全是另一回事。

毛泽东时代和当代中国之间的辩证关系造就了很多朱伟的作品。题款和图画的交错也正是根植于宣传画艺术的说教功能。但是，朱伟破坏了官方的演说辞，让它苍白和荒谬。这些作品因此而流露出“反讽性的怀念”，正如Geremie Barme在他的《怀念极权主义》中所说，刷新过去，从而创造新历史。19

给人民的鸦片

邓小平的开放政策所带来的快速变化20给朱伟的作品带来了另一个主题。他尖锐地描述了人们被经济繁荣所蒙蔽的情形，以及当前政府对毛时代宣传工具的巧妙运用。全速的发展给人们带来了另一种新的鸦片：物质财富。

在《盒子三号》（1995）中，朱伟描绘了中国的西化改革。他画了一个身着中国传统服装的学者坐在一个酒吧里喝贝克啤酒。画中人向上看着一顶阳伞，阳伞上写着“Raffles Hotel”21。西方化和其殖民地的阴影逼近了，他被一个女人挑剔的眼光盯着，像是在宣布：

嘿，我的理想是那个，那旗子包着的盒子，盒子里装的是什么，人们从来没见过。回去扔了那个破盒子，回去撕了那个破旗子。告诉那个胜利者他弄错了，世界早就开始变化。22

在这些想法里，朱伟表达了他反对对所有西方东西不加选择地接受，正如他反对在毛泽东时代对所有传统不加选择地谴责。画中包括的那幅中西医结合的广告牌和“救死扶伤”的广告语，朱伟也表明他对这种论调的不信任。广告牌像是暗示着中国的一句老话“葫芦里卖的什么药？”23朱伟因此而质疑这种万能药（西化的现代化）是否真能给中国带来什么变化。

在《太上感应十八号》（2000）中，朱伟提供给观者以上问题的答案：这就像是一种毒品。朱伟用他画中人的眼神强调了这种生理反应。眼睛是心灵的窗口——不管是张开的还是闭着的——眼睛在朱伟的作品中都承担了一种传达人物感情的功能，在解读主题中起了主要的作用。妇女的形象像是在流汗和过敏，她的眼睛传达出崇敬和谦卑。类似的，在背景中两个男人的眼神也里流露出痴迷与不信任。

这幅作品的中文题目，朱伟暗示了道教对长生不老的信仰。在道教故事里，一个人遇到了天上的老子，这个谜一般的道教之父，给了他/她一个药丸可以使之长生不老。正是在这里朱伟也描绘了中国当代现状。对中国社会主义政党而言，老子的长生不老药丸就是经济的现代化，给了政府一个缓冲的机会。此外，正如画中人形象显示的，平民对经济财富的追求也就像道教信仰者对长生不老药的追求一样。

朱伟在其他作品里也描绘这种狂热和迷恋。《向日葵三十号》（2000）中，观者看到上述两个男人中间加入了第三个男人。而窗户，景象是透过窗户看出去的，应当是朱伟的工作室——在左边墙上挂着的五角星，是朱伟自己的铜雕塑作品《中国日记·星》（1999）。观者分享了艺术家的欣赏角度，不仅在视觉上，也是在心理上。正如作品名称显示的，经过的画中人处于一种被催眠的状态，以及对某种目标的渴望。在《乌托邦三十二号》（2002）里，艺术家画了两个光头男人，像是在对某样画外的东西热烈欢呼。像上述作品一样，他们的状态就像是被精心编排操纵的傀儡。因此，两幅作品都呈现出荒谬和顺从。

有趣的是，好像在朱伟的世界里，面对经济泡沫的破裂，人们态度几乎没有改变。他的《节日》（1998）系列，关注了从1998年开始下岗的原国有企业的员工24。在《节日二十一号》（1998）里，观者看到他们苍白的脸。尽管处境艰难，这两个人物眼中显露出的被催眠状态和前面提到的人物没有区别。背景中贫瘠的风景和工业区，和人物明显的无助一样，传达出他们所面对的凄凉前景。看到政府赞助的庆祝中国最重要的新年所放的焰火25，他们的表情看不出有任何的喜悦。但是也看不出反抗。被剥夺了所有的社会保险，不得不生活在贫困线上，他们仍然站在那里像一个旁观者——无动于衷且麻木。