徐唯辛

进入21世纪之后，社会主义现实主义绘画已经彻底死亡，写实主义绘画也被许多评论家出示了验尸报告。甚至绘画本身，都被人下了病危通知书。就算那些认为绘画还没死的人，也不得不承认绘画作为一种艺术形式，正在一步步被边缘化。

 就在“写实绘画”风雨飘摇，观念艺术蒸蒸日上的时候，徐唯辛持续创作了《酸雨》、《工棚》、《矿工肖像》等写实作品，在社会上取得一定的反响。但是在艺术语言的层面，作为写实主义的一系列作品并无突破。

 这时的徐唯辛拥有扎实的造型能力、上乘的写生技巧，作品在全国美展获过大奖。《酸雨》、《工棚》、《矿工肖像》也为他赢得了很大的社会知名度。但是他也知道，写实绘画这条路已是越走越窄。他需要一件作品，结合这个时代的特点，来剖析这个时代的特征，同时具有艺术语言上的创新。

 出于知识分子的身份，徐唯辛希望这件新作具有社会学意义，能够对大众产生影响，而不仅是小圈子的话题。

出于艺术家的身份，他又希望作品具有美学价值，在艺术史上占据一席之地。而不仅仅是挥舞着道德的大棒，占据一个虚无的制高点。

同时，徐唯辛还敏锐地发现，在网络时代，“传统的艺术生产方式”与“传统的艺术品传播方式”都受到了网络这种新型传播方式的挑战，严密的美学体系也受到了冲击。原有的艺术形式的定义和边界都变得模糊。

面对观念艺术对写实主义绘画的冲击，面对流行文化对传统审美的侵蚀，徐唯辛对写实绘画产生了怀疑与反思，他不希望自己的写实绘画被动地被新时代将其一步步边缘化，他希望自己的新作品能主动与时代发生关系，并且通过新作品来进一步探索写实绘画艺术的未来。

基于以上种种思考，2006年，徐唯辛开始创作文革系列人物肖像：《历史中国众生相1966-1976》。徐唯辛用2.5米×2米的巨大尺幅给文革中的各式人物画黑白肖像，目前已经画了超过100人，100幅巨大人物肖像包括文革中的政治、文化名人，也有众多默默无闻的底层人物。在展览现场，除黑白肖像之外，还有对人物的采访稿件、录音等历史资料，组成一件作品。

下面我们将逐步阐释徐唯辛的《众生相》的模糊美学在当代艺术中的意义。

一、消除摄影与绘画的边界

陈丹青说：“近二十几年来，中国的具象绘画大多数离不开照片。”徐唯辛的写实功底比同时代的大多数画家更强，但是他并没有利用自己的娴熟技术，简单地进行以摄影为对象的绘画。

他对新时代背景下的摄影与绘画的定义、摄影与绘画的关系，有着自己的见解，并且希望通过作品来重新定义“摄影与绘画”的边界。

1、《众生相》是以摄影为对象的绘画。《众生相》的100多幅大画都是徐唯辛对着照片画出来的。以摄影为对象的绘画，在艺术圈不是新鲜事，通常有两种：一种是借用照片，一种是直接画照片。徐唯辛说他就是画照片，而不是借用。

2、因为尺幅巨大、数量众多，还有不便言说的原因，《众生相》只有过一次完整的展出机会。但是徐唯辛敏锐地捕捉到新时代的传播手段——网络。从作品创作伊始，徐唯辛就不断地利用力所能及的手段在网络上传播这件作品。这件作品的素材收集，相当一部分也来自网络和网友。绝大多数“观看”到这件作品的观众，其实看到的都是以绘画为对象的摄影照片。

《众生相》的原始素材是照片，然后被艺术家转化成绘画（以摄影为对象的绘画），在网络传播过程中，绘画又转化为照片（以绘画为对象的摄影）。

3、照片——绘画——照片。那么，这件作品到底是摄影还是绘画？在素材收集、创作与传播的整个过程中，艺术家故意模糊了绘画与摄影的边界。事实上，徐唯辛是希望通过《众生相》来重新界定摄影与绘画的关系，重新思考网络时代背景下，摄影与绘画的定义。

二、消除绘画与行为艺术的边界

《众生相》不但模糊了摄影与绘画的边界，也模糊了绘画艺术与行为艺术的边界。从作品的收集开始，一直到作品的创作过程，整个都被呈现在网络上和各种媒体上。事实上，到目前为止，徐唯辛已经绘制了超过100幅人物肖像，但是作品还没有全部完成，尚在创作之中，但是作品在社会和公众中已经引起很大的影响，除了中国之外，欧洲、美国的媒体都有对作品的重点报道。公众的讨论、媒体的报道、造成的社会影响，都使这件作品越来越接近一件行为艺术作品。

一般的艺术家在创作一件绘画作品时，不会事先张扬，总是在作品完成之后，才呈现在观众面前。但是《众生相》颠覆了以往绘画的定义，它由始至终，可以称为一件行为艺术作品。

我们知道，早期的行为艺术注重个人身体的体验；后期的行为艺术转变为注重社会雕塑与公众的参与。《众生相》不是关注个人身体体验的早期行为艺术，这件作品注重于公众的参与与社会雕塑，属于后期的行为艺术。

从原始素材的收集，到作品的创作，最后到网络的展示，都是艺术家精心设计、操控的一个过程，艺术家企图通过整个“搜集——创作——展示”的过程，来触动某些部门控制“文革题材”的底线，触动观众对文革的重新思考。这件绘画作品，其实就是一件行为艺术作品。

《众生相》消除了绘画与行为艺术的边界，你可以说这是一组绘画，也可以说这是一件行为艺术作品。

《众生相》是写实绘画，而行为艺术则属于观念艺术，这件作品也模糊了写实绘画与观念艺术的边界。

这是徐唯辛对写实绘画“跨界”的思考与尝试。

三、消除意识形态的边界

徐唯辛并没有在《众生相》中强烈地表达自己的政治倾向和意识形态立场。他只是画黑白照片，对“文革人物”做一种最简单的呈现，刻意淡化了绘画的主观性，强调摄影的客观性。

与徐唯辛同时代的许多画家对文革的政治人物、政治符号都是持强烈的批判态度，丑化、卡通化、波普讽刺，但是徐唯辛没有对作品中的人物表达出太强烈的个人态度。

在《众生相》的研讨会中，著名的“文革人物”聂元梓、刘庆棠等人也可以欣然出席。难以想象，他们会出席其他当代艺术画家关于文革作品的研讨。

因为文革的受害者不仅仅是右派，还包括左派或者逍遥派，甚至所有群众，都在这场国民经济衰退、政治局面混乱、价值观崩溃、文化传承断裂的运动中受到了伤害。

徐唯辛认为在文革这场“运动”中，丑化某人，讽刺某些人的绘画，是有局限的。对文革的反思应该涉及到每一个人，每一个参与或者没参与文革的中国人都应该深思。因此，作品中的意识形态并不明显。

与其他文革题材的艺术品最大的不同是：《众生相》模糊了意识形态，消除了事先预立的立场，淡化了绘画的主观性，强调摄影的客观性。这在文革题材的艺术品中是极其少见的。

四、消除纯艺术与大众文化传播方式的边界

今天无所不在的网络传播，改变了人们欣赏艺术的习惯与心态。同时，网络传播也扩展了艺术品观众的层次和数量。

通过网络传播，在原则上任何人都可以欣赏艺术品，更重要的是它取缔了精英和权力对艺术创作和消费的垄断。

本雅明说：传统艺术是需要膜拜与静观的，但是美术馆之类的传统的欣赏艺术的场所使人们的感受和想象受到抑制。

 如果说美术馆等传统的艺术欣赏场所，是精英文化的象征，那么网络传播就属于大众文化。

网络时代，人们不必亲身去到美术馆也能观看到艺术品。虽然置身于作品之中感受会不一样，但是在个人电脑屏幕前浏览作品的照片，同样可以引起很深的感触。 

徐唯辛是为数不多的充分利用网络的艺术家，他深谙网络的流行文化特质，它最大可能地建立和扩大着与大众的密切联系，进一步密切了大众与艺术之间的关系。使艺术与大众的关系得到了改变，它使所有阶层的民众都可以参与进来。如果采用传统的美术馆展示方式，《众生相》的观众可能还不及网络传播的千分之一，艺术品的社会效应就无从谈起。

《众生相》在网络上的成功传播，改变了纯艺术的传统观看方式，使得纯艺术像大众文化一样进行传播。

《众生相》在网络上的展示，几乎体现了网络传播的所有特点，包括：

1、互动性：观众给艺术家提供创作的素材，艺术家与观众就作品的效果进行直接沟通；

2、即时性：艺术家的创作阶段与过程可以随时呈现在网络上；

3、低成本：网络传播相比美术馆的展览，几乎没有现金成本，只有时间成本；

4、权利平等：缩短了艺术家与观众的距离，减少了艺术家的神秘性，消除了精英化；

5、多元性：观众在观看艺术品的同时，可以随意搜索相关资料，丰富对作品的感受；

《众生相》在网络上的成功传播，以及在观众中引起的反响，让我们重新考量以往观看艺术品的方式——艺术品除了美术馆之外，还有其它替代的传播方式。《众生相》是纯艺术下落到大众生活之中的一个显著的例子。这一切都是艺术家故意模糊了纯艺术与大众文化的传播方式所带来的。

许多艺术家以怪异、另类的画面为“创新”，以骇人听闻的行为为“颠覆”，事实上却难脱陈旧的形式和庸俗的审美。而表面上看似朴素、平淡的《众生相》，却意味着对“写实主义绘画”彻底不同、颠覆性的解读。

通过《众生相》这件作品，徐唯辛模糊了摄影与绘画的边界、模糊了写实绘画与行为艺术的边界、模糊了文革题材中的意识形态、模糊了纯艺术与大众文化传播方式的边界。

建立在模糊美学上的《众生相》对当代艺术形式的跨界、传统艺术形式的定义、艺术品传播的途径、艺术品的生产方式都做出了非常有意义的探索。《众生相》的模糊美学拓展了当代艺术的边界，对当代艺术的发展也提供了更多的可能性。

【编辑：李洪雷】