新闻发布会现场策展人黄专讲解展览主题、策展思路，介绍展览框架

10月14日至11月27日今日美术馆将推出张子康任总监、黄专任策划人的大型研究性展览“自在之物：乌托邦、波普与个人神学——王广义艺术回顾展”。 2012年，是今日美术馆成立十周年，此时推出的王广义艺术回顾展不仅是王广义的第一次回顾展，也是迄今为止最大的个展，展览分为回顾展部分以及主题展部分：回顾展部分为王广义从上世纪80年代迄今的代表性作品，同时还将展出大量未曾公开过的方案草图和影像、图片文献;主题展部分将展出王广义最新创作的大型装置作品“自在之物”。

作为此次展览的策展人，黄专认为，长期以来，针对王广义的批评和研究一直被“政治波普”这类冷战性的批评话语和商业资本解说所误读与限制，缺乏与当代中国思想史、视觉文化史相关联的深度的个案研究。“对我来讲，通过这个个体我的目的还是希望对中国当代艺术，我想能够真正获得世界声誉的尊严或者是尊重，我们既不能靠政治上的不足，也不能靠策划人的一个点的，更不能靠商业资本的炒作，我们只能靠历史研究，遵循我们自己的历史逻辑，满足我们自己的解释。”

对王广义长久以来的“政治波普”的标签是有问题的

记者：王广义很少做个展，以他在中国当代艺术领域的位置，这也是很特殊的现象，我们知道08年在深圳的何香凝美术馆OCT当代艺术中心，您策划了他的个展《视觉政治学：另一个王广义》，时隔四年，在今日十周年做这次据说是王广义三十年来最大的回顾展，是怎样的契机?这次力图呈现的又是怎样的“另一个王广义”?

黄专：他的确中国做个展最少的艺术家，08年我在OCT策划了他的第一个国内的个展，那一次展览是一个对于这样一个个案，首先是要清楚很多的标签和定义，因为这些标签和定义在某一个特殊时期对他产生了很大效应，成为中国当代艺术的某种标准，大家熟悉的政治波普的标签，同时这个标签又长期以来有一些问题，所以那个展览主要是希望在中国对王老师进行清理一下，所谓清理不是否定，是把他作为政治艺术家本身，在他身上一些标签，在多少程度上也体现了他的逻辑，所以那个展览就是作为他的艺术和他的政治立场之间的一个逻辑关系，那个展览主要是他的非架上作品，就是使他成名的一些，像《大批判》这些作品，作为背景，我们只有了解他真的政治思路和政治态度以后才能真正体会到《大批判》，所以那个展览的工作主要是这样一个工作。从去年开始张馆长，王广义跟我谈这个展览，今日也是希望做他的个展，因为各种原因，去年十周年，他也希望有一个特殊的展览，这样就使我前面的工作变得更紧迫了，因为我想08年展览之后我有很长时间不会再关注这个主题，这个主题放在更长的时间段，有这么一个偶然的机遇，对我而言迅速地做出反映，就是怎么样在不到五年的时间内做一个更大规模的王广义的展览。

王广义是一个复杂的个案，从个案研究到当代艺术的梳理

记者：这个“更大规模”的王广义的展览，您是怎样着手进行策划和工作的?

黄专：王广义身上存在的一些东西，到底核心的内在在哪里，这是一个复杂的个案，首先当然就是研究，如果大家不接触这个东西，哪怕是研究者，传媒、策划人可能都会有不同的角度，但是对我来讲，我在做这个展览之前，这是一个题目，我要给他是一个意识架构的解释，而不是一个体系的个案，也不是一个策划的对象，所以我就是说一个是他的材料太多了，一个方面光他的采访，从来没有发表过的就有很多，我首先是说，因为构成一个艺术家所有的研究，作品是一个主要的主体，还有对作品的解释的材料;第三个就是艺术家的文献，他的文献，特别是早期他的文献的构成主要是文章，八十年代，然后是大量的通信，通信在他的艺术研究中也是非常重要的，我们一般叫做直接文献或者是间接文献，他的展览的评价或者是其他的定位叫间接文献，主要文献就是他的文章，大量的书写，他手上保持的都流散到各个重要策划人手上，这是非常难得获得的，主要是他的言论，这个是九十年代以后，他大量的写文章，通过采访或者谈话，这些采访、谈话有的发表过，有的大量还是在整理状态中，所以整理这些谈话就是一个很大的过程，因为对他每一个阶段作品的表述有很大差别，有很多区别，比如说“打格”，打格在他艺术当中是非常重要的方法论，比如毛泽东那个打格，这个打格二十世纪至少有三到四种说法，为什么要打格，其实这一块也是有书法，这个打格，就是说我跟他平常谈话中间有一个说法，实际上都属于把他作为对象，包括大批判的图像，是偶然的意识地想法还是跟他所有逻辑相关的一个必然的步骤，这些文件这些文献才能够获得的。

第二个我们希望这次整个展览的研究不光是我一个人的研究成果，而是一个更广泛的艺术层面的一个结果，这个过程涉及到我们和其他对他的启示者，我们这次挑了十位国际和国内或者说知名度，或者说对他有非常深研究的学者，十位，有海外学者，也有像意大利的理论家，他们接到这个信息，非常积极，非常慎重的来进行，还有巫鸿先生，巫鸿先生一直关注八、九十年代中国档案的形成，这是他研究的基点，我跟他谈了这个课题，他也非常感兴趣，实际上就是王广义早期研究的基本课题，王广义所有的材料现在还没有充分的整理，王广义早期的作品，很多作品是不一样，通过这么一个事件来讲在中国开展真正艺术史研究的难度，这么一个重要的人物他出来的文本也是最大的一个，提供给我们的信息很混乱，我们把他当成艺术史的现象收集，他早期的《北方极地》，那个画怎么样，所以我们中国当代艺术一个非常大的缺陷，就是我们现在做艺术史研究就是这个角度，他是从这个角度来看这个展览的。我的文章完成以后，实际上是对我这个话题的一个回答。

王广义三个不同时期超验的思考，超验和世俗之间的背离

记者：展览名称叫做“自在之物：乌托邦、波普与个人神学——王广义艺术回顾展”，是您研究王广义作为当代艺术个案的角度或者说某种总结性的发言吗?

黄专：这个题目倒是王老师最开始提出的，我是借用了这个题目概括我的研究，关于王老师为什么起这个题目呆会儿问他，对我来讲这个概念有很多翻译，也叫做“物自体”，有很多翻译，实际上康德的学说，这里我没有时间也没有能力去概述。实际上他这个在我们主观世界以外也一个世界，我们所有的认识都来源于这个世界，但是它又是我们认识的界线，我们每个人不可能认识到这个世界，这个世界基础我们受唯物主义教育的人很好理解，恰好对康德来讲这个世界并不是我们可以摸得着，看得见的世界，我们摸得着、看得见只是这个世界的一个表象，它背后的世界是看不到的，这个恰好，我简单地讲，这种特性恰好是我们描述艺术最好的一个方式，就是艺术家的世界，实际上描述的应该是背后的世界，所以他有哲学和时间的双重性，跟理念是一样的，柏拉图讲理念是一个神学概念，是讲和世界的关系，也是世界，那个世界不可认识，我们这个世界是那个世界的翻版，但是我们这个世界是那个世界不充分的翻版，关键是整个西方哲学史的主线，当然到中世纪有不同的解释，中世纪是上帝主宰，到了康德那里，一个是自我认识的来源，我们这个世界是我们的来源，同时我们又不可能重合这个时代，所以有这样的属性，这是整个十九到二十世纪哲学探讨的还是这些问题。我们的艺术从来没有关注这个问题，为什么后来我强调打了引号，就是不稳定性，关于这个问题，我通过我的文章，还有研究可以去看一下。

第二个就是我刚才描述的，我个人觉得在王老师艺术中最大的矛盾就是超越世界的矛盾，这个是我不敢说他是我独创，至少是我研究的结果。我很高兴我和巫鸿先生在探讨的时候他们也有同感，至少他们有这种概念，所谓自在之物的概念，他主要是研究西方哲学怎么样被中国接受，还探讨中国的空和自在事物的关系，所以他也是一个有哲学背景的批评家，这样的认识，通过这个隔岸提升对中国当代艺术中，我们认为中国当代艺术就是世俗艺术，主要和政治发生关系，和社会发生关系，和金钱发生关系以外它还有别的关系，我恰恰我们就忽略了最大的就是自在之物这个结构。

关于神学这个概念也是一样，神学的变化有很多阶段的变化，从希腊神学到中世纪神学，到现在所谓新神学，新神学也是有着非常复杂的情况，新神学还可以变成个人神学，就是教会救赎和上帝救赎，个人救赎之间，原来看成是矛盾的，新教哲学强调个人救赎，跟那个救赎是同一个概念，后来专门有一些研究个人神学的，我的文章里也讲了神学的变化，实际上个人神学是代表着某种神学在当代的变化。我这个地方神学的概念当然是宽泛的，我在我的文章里解释过，罗素英国哲学家谈到过人的经验有三种：第一种叫做经验，是我们能够感受到的，我们对这个经验也属于科学的范畴;第二种经验叫做先验，就是这个经验世界怎么构成的研究，在现在的认识能力，这个世界有一种构成，这个研究就靠哲学，就是提供哲学模式;第三种这两个之外的超验，在经验和先验之外就是超验，这个就叫神学，我要讲我个人的神学定义就是从这二百年来，昨天我也讨论，我甚至认为当代艺术核心内容是对超验神学的回答，而不是对经验神学的回答。

大型装置新作品涉及“粮仓”和“教堂”的双重意味

记者：08年之后我们注意到其实王广义新的作品很少，据说这次有专门为今日制作的大型装置作品《自在之物》能介绍一下这个新作品以及他和整个展览的关系吗?另外，长久以来对于王广义的艺术，“政治波普”的标签还是更多人能够接触到的，您也一直在强调他绝非这样一个简单的、甚至是有所偏颇的“定位”，这次的展览是否也试图呈现更复杂的王广义，从展览的哪些设置和体现来做到这一点?

黄专：他这次在今日做的新作品，这个是在室内，是在四层。另外一件是这次在主展厅的，这件作品肯定也是他本人最大的一件作品，展览最复杂的一个，原来我们想是一个方案，没有公布，后来想还是对各位公布，这个作品大概也可以到时候问问王老师，这件作品是他新阶段最重要的作品的起点。如果你能同时体会到“粮仓”和“教堂”的那种感受，那就很有意思。他的最新创作有一个非常大的变化，这个变化基本上他没有展示过，就是对这种超验新的思考，这个展览会有几件非常重要的作品，当然中间很多环节的研究可以通过我的文章和画册来了解。

实际上这几年，从八十年代以后，我们看到王广义很少有新作品曝光，很重要的展览，这几年的确在他的艺术当中，如果再做十年再做他的回顾展，这个阶段特别重要，因为他有两个原因：一个是没有办法通过艺术家去改变，包括他的商业上的误解，这是一个原因，就是我跟他聊，他觉得所有问题艺术家说不清楚就不要说;第二，实际上这是他的一个新的酝酿体，为什么这个展览对我，甚至对今日美术馆是一样，不仅仅是回顾展，这里边这个阶段，当然他还有一些这个阶段的架上作品，完全没有曝光的，他可能也不打算在最近曝光，画册里边会有，从08年以后转变，他为什么转变，他到底是进步还是退步，我也不知道，因为这个实际上是说为什么加了一个这样一个单元，就是希望在某种程度上，我刚才说我还没有去研究，是因为我觉得这个时期还在酝酿期，所以这个展览在某种意义上对传媒或者对其他敏感的人来讲可能比那个重要性一点不差，但是我们研究要有一个过程，关于这一段研究帕瓦多利的文章有涉及到，因为他有很多作品没有公开，所以我也不好去说太多，但是我只想说这个阶段对他以后的艺术非常重要。

另外，我们希望我们提供一个即使按照西方艺术标准来看也是够格的一个展览和研究文本，所以这一次的画册严格讲不能叫画册，它是一个研究文本，这个文本包括我刚才讲的，因为国内外，当然也有非常年轻的研究，但是是他们在做研究，11篇重要的文章构成这个展览核心部分，同时大量的文献，他个人早期发表的文章、手稿，作品的草图，还有大量的，因为篇幅太大，我们还要很多大量的对话，对话还在整理，能够形成文献部分。第三个重要的部分就是节点性的作品，这次展览，今日美术馆花了非常大的人力和财力收集这些作品，这样一个大型的回顾展每一个单元都有节点性的作品，而这些作品现在都分散在世界各国，因为商业的原因，越来越不好借，所以今日美术馆花了大量的财力和人力使大部分的节点作品都可以在展览中呈现，这个作品也是画册的一个部分。所以画册，我还是不想用“画册”这个词或者叫书或者叫文本，这个中间选择的绝不是简简单单的一个画册，一定是跟我们这四个单元就是我研究的一个历史结构，作品的历史结构，所以有一些作品因为现场的原因，我们不可能做，来体现这个东西，我简单就讲这些，对我而言我还是感谢今日美术馆，感谢张馆长，是他们给我这个机会，对我来讲我还没有完全达到我对他新的研究，我希望还有另外一个空间，我还是那个意思中国当代艺术要获得他的尊严和受人尊敬，其他的元素，政治的不足及策划人的点子，资本的炒作都没有用，这些只能是一个下降，所以我想这一次我的目的是两个：这么严肃让世界看到中国也有自己的学术标准;当然也要达到这个目标。谢谢。

遵循历史逻辑，对王广义进行的个案研究才能获得中国当代艺术在世界领域的尊重

记者：王广义的个案研究对于中国当代艺术的梳理又怎样的意义?尤其是对于“王广义”这样一个可以输底早期由西方当代艺术评判体系贴出标签的艺术家，这样的个案研究对中国当代艺术的批评和学术能够提供怎样的帮助，或者说是某种矫正?

黄专：第一个就是为什么选择王广义，刚才张馆也提到了，除了他的重要，他的历史长，实际上王广义每个时期的艺术都是在误读中出名的，我刚才讲为什么第一个部分就是文化乌托邦，实际上某种意义上他也接受不了，我觉得他的艺术和“85新潮”在某种意义上不是一回事，这个说起来，他被定义像高名潞这样的学者定义为85新潮的核心内容，我是觉得他想做的事情或者他的内在的东西和那个至少是有区别，就是政治反抗，不是说我凭我的想象，或者我认识这个人，而是通过他的文本我来证明，因为他在很多当时的回忆、文章，都是强调我是要创造一个新的文明，这个文明是一种神学性的文明，他的目的并不是要启蒙大众，并不是要做政治上的反抗，但是他被这个时代推成那样的艺术家，当然他也没有反抗，但是他有一个内在、潜在的逻辑在里边，如果我们永远不研究，他永远变成一个反抗政治的画家，这是通过我梳理这个，至少他是一个不同的人，像我跟巫鸿，八十年代有更多的复杂性，不仅仅是八十年代就是“85新潮”、就是反抗社会，就是启蒙，这样的研究只有在他的身上才能找到这种研究的效果。

第二个就是毛泽东的处理，这个形象在中国当代艺术、现代艺术中毛泽东的形象几乎被西方人误解是最大的。为什么他在那个时候最早画出了毛泽东，他到底想干什么?这种事情的复杂性不研究，他只是中国什么或者是后来政治波普毛泽东或者是丑化的毛泽东，或者是商业性的毛泽东，恰恰他从那个毛泽东以后他就终结了，这就是当时他理性中的一个课题，这个课题之后他就放下了，因为这个课题因为世界才变得很重要，才有大展，很多西方传媒的报道，如果我们不清理毛泽东，打开毛泽东到底是怎么回事，这个历史也就放在那个地方了，当然最大的问题就是《大批判》，它又跟政治波普，政治波普又是大批判，这个在第一个中国清理过，就是他背后的政治逻辑跟我们的政治逻辑是完全不一样的，这个不是说我要为他澄清什么，而是我作为艺术研究者不把这个线索理清楚永远只是一个批评的标准，不是一个历史学的标准，刚好这个艺术家，我们可以写任何一个艺术家，比如黄永砯，他的丰富性，他的重要性，几乎跟他同样，就是说他从八十年代开始参加，如果我们请黄永砯来做这么一个十周年的个展也有充分的理由，不是说王广义比黄永砯更重要，但是黄永砯在89年以后离开了中国，89年以后的问题就是在西方世界中的中国当代艺术逻辑，如果我想西方中国当代艺术是黄永砯，但是如果写本土王广义之外就很难找到另外一个典型的个案，这个有某种必然性，当然我跟他的交往可能帮助我对他的理解，因为我见证了甚至有某些部分参与了他的一些创作，但是这个不构成我做这个展览的资格，我还是想说，因为我是把他看成是整个中国从现代艺术到当代这个语境里，如果要在这个历史中找到一个个案，我只能说王广义，没有别人更合适。

对我来讲，通过这个个体我的目的还是希望对中国当代艺术，我想能够真正获得世界声誉的尊严或者是尊重，我们既不能靠政治上的不足，也不能靠策划人的一个点的，更不能靠商业资本的炒作，我们只能靠历史研究，遵循我们自己的历史逻辑，满足我们自己的解释。

【编辑：赵丹】