井士剑作品 黄山黑水

“画如其人”，一如“文如其人”、“字如其人”，意为作品与作者在气质上的一致，透过作品便可感受到作者所具有的格调和品性。虽然这并非是放诸全体而皆准的普通真理，但将其安在井士剑的头上，却是恰如其分。

井士剑，因电影《老井》而从此被大家称为“老井”。老井并不老，1960年生人，今年46岁，人到中年。他是一条热血衷肠、桀骜不驯的东北汉子，倔强得近乎执拗，豪爽而又有些张扬，凡事喜欢刨根问底，性格外向又有深藏不露的内涵，每有出其不意的惊人之举，常发表一些令人匪夷所思的独特见解。许江对老井曾有过极为生动的描述：“他有一种冲动，一种对于艺术的东北人所特有的执迷。在这种冲动和执迷的后面，有着同代人中少有的却是间歇性呈现的机敏。他曾放言视觉上所有的关系，最终都将还原成垂直和水平关系。出言机敏而带几分轻率。与他同行，常常能听到此类几分聪颖几分狂放的语录。他总带着学生式的骄躁，曾经上课把模特儿拉到野外画人体，甚至率领学生一道与模特技工吵架。老井似乎常常站在教师和学生的边缘，干一些出格的事……”一个活脱脱的老井跃然眼前。

既然是“画如其人”，老井的画又告诉我们什么呢？早在15年前，老井在“新学院派”第二回展理论研讨会上，作了画家创作应当强调“内心的真实体验”的发言。那时他刚从中国美院油画系毕业不久，还是个十分年轻的教师，便已确定了他艺术道路的走向和目标。老井的“内心的真实体验”，是在他的创作中从感觉出发，追求感觉后面的物象的“心象”。在他粗犷性格的背后，暗藏着内心体验的深刻。面对变幻无常的世界，人们往往难以清晰地感知它的真实面目。老井知难而进，把似乎无法还原之象用自己的心灵去表达，用笔触的走动显示内心体验活动的轨迹，这也可视为老井“存乎一心”的意念的走动状态。

强调画家创作的内心体验并不自老井始。早在一个多世纪前，印象派的大师们也注重自己的内心体验，在色彩的运用上打破传统的所谓“固有色”的先入之见，不再拘泥于严密的轮廓和局部、细节的写实，而是着意于对对象整体印象的把握。但是，他们仅止于一种主体的表现性，而忽视了在表现基础上的发现性和对于内心体验中真实性的追求。老井比印象派的大师们走得更远。他曾坦言在艺术创作中他不仅是追求“美”，更是为了“真”。尽管“美”是艺术作品的普遍标识，但是存在于艺术家内心的、被遮蔽的、不断生成的变化而又难于捕捉的“真”才是“美”的深刻内核。艺术家需要做也应该做的，正是在捕捉“真”、发现“真”的过程中最终表现“美”。老井所说的“内心的真实体验”也正是他尝试接近和发现存在于他心中的真实。他在创作中经常处于一种近于随心所欲的自然流露的状态，将线条、明暗生成运动的、富有节奏感的元素，这种伴随着他心灵律动的元素，赋予作品以接近物象本真的蕴藉，弥散着生命精神的张力。在大千世界的深处，确有一个“真”存在着，等待艺术家们去发现。贾克梅蒂因此把绘画定义为“以真实为依据的艺术”。老井的油画创作雄辩地印证了这一点。

1996年底，中国美院举办“回到视觉——具象表现绘画五人展”，老井作为五人中的一个参加了展览。从某种意义来说，这个展览可视为是对中国当代艺术史的一次集体书写行为，是比写实主义绘画更加“正宗”、更具特征和象征意义的“学院派”的一次群体亮相。尽管老井并不在意自己归属于某个风格流派，但是他确实从具象表现绘画的学术依据“现象学”中找到了自己油画创作的若干理论支撑。就在展览期间，老井明白无误地陈述了自己的艺术观点：“……这里所指的具象不是一味强调拟真效果的物象，也非概念中的物形；而是在强调重视写生基础上的不断接近、不断重来的重新判断，这是可以回归到胡塞尔的现象学的观点来理解的。作为表现，在这里指的不是一种简单的情绪表露，更不是一种主观形而上的表现，而是通过物我两忘的达美达真的方式。这也就是我们朴素无华的、

真挚的艺术方法与基础。”老井的创作就是这样从通常意义上的具象向真实逼近，向内心接近，强调重视存在以及存在的意义，进而成为对生命的注视方式。

所谓“回到视觉”，其实就是回到目光所及之处，回到视觉主体和视觉对象，回到自然的本质，而视觉的焦点则始终指向现实世界的真实性。这种真实性，不是客体的再现，而是主观的表现；不但是“在者”，而且是“存在”，它是一个被内心体验过的世界，同时又确是一个外部的世界。老井在油画创作中十分注重写生，他不仅把写生作为收集素材的手段，更将其作为他“现象学式的看”的重要方式。在与物象的直接面对中，他摒弃了除对象本体之外的所有先验的既定观念，去接近、捕捉和发现被内心体验到的纯意识世界中最本质的所在。他这些年来创作的“向日葵”系列、“石榴”系列和“西湖”系列，都是他的内心体验和“视觉”所及，以他的纯视觉方式理解的向日葵、石榴和西湖，这是一种对对象的“存在方式”的摹写，这种“存在方式”，既有时间的接续，又有精神的蕴藏，更经过他心灵的过滤和提炼。这种“存在方式”的摹写，实际上是在长期历练后的一种自行显现的“澄怀味像”的意象，即“人心营构之象”。

解读老井的“西湖”系列或许可以加深对他油画创作的理解。老井为我们呈现的西湖，丝毫没有人们通常所理解的柔美、秀丽和纤细。他把这一切都“悬搁”起来，用自己的视觉去面对西湖，用自己的身心去接触西湖，使他身“在”西湖，与西湖产生交流、发生关联，进而把西湖深深藏匿的本质揭示出来。在老井的西湖中，我们可以感受到西湖的自然属性、岁月积淀和人文精神，他从历史的深处走来停留在当下，扩散辐射着自然的张力。他的构图简约，通常是湖光山色之间三人泛舟，没有任何多余的枝蔓，营造出一种“计白当黑”、“以少胜多”的想象空间，更给人与作者一起的在场感，体会到从我们自身被诱出的对于自然和对于真实的况味。老井常被人称作“色彩高手”，他在“西湖”系列中用色十分悭吝，以灰黑为主，但从他貌似简洁的色彩中蕴含了极其丰富的表现力。这是存在他心中的西湖的真实色彩，他要通过自己的视觉和体验所选用的色彩，去还原西湖的本原。海德格尔对于凡高《农鞋》的本体论分析常常被人引用，他在《诗歌、语言、思想》这同一篇文章中另外还有一段话，他说：“自我藏匿的存在被照亮，这类光把它的光芒融进作品。被融进作品的光芒就是美的事物。美是一种方式，在其中，真理作为揭示产生了。”当今的西湖，在尘俗的喧嚣下已将原本的自然属性和人文精神深深地藏匿起来，老井用他的笔揭示了西湖的藏匿，并把它融入作品产生了美，也因此还原了真正的西湖。

索绪尔说：“在语言出现之前一切都是混乱模糊的。”对绘画也同样如此。没有完备、独特的绘画语言，任何图式和形象都是不清晰的。老井在油画创作中的近于随心所欲的自然流露甚至自行显现，得力于他对油画技术的熟练驾驭和个性绘画语言的成熟建构。对他来说，形式只是载体，题材也仅是切入口。在他的作品中，造型和色彩与形象处于一种张力的关系，强调造型自身的自由和色彩在传达感觉时的相对独立性。为了能够表达出他所体验到的一切，但他又需要借助于形象，因此他很在意避免纯抽象的晦涩。他喜欢用强烈而丰富的色彩和阔大而粗放的笔触在画布上宣泄自己的情感和对自然的强烈感受，他无意成为一个风格画家，他的风格也一直处于不断嬗变的过程，但他的画却是真正的“风格绘画”。这使人想起德国新表现主义画象巴塞利兹。用巴塞利兹自己的话说，他的创作方式是为了“引发出迷惑和震撼，表现出一种挑战的姿态”。传承并非摹仿，创新未必无根。在老井身上，我们可以看到巴塞利兹的影子。

老井擅长素描，也热衷素描。观看老井的素描，也是解读他油画创作的一个重要参照。正如安格尔所说：“艺术的真诚在于素描。”对于一位成熟的油画家来说，“源于观察的素描”是他必须具备的条件。素描要求激情、敏锐、直觉和即时完成，并且也同样要求内心的体验和直觉的表现。它的“气”与油画是相通的。老井深谙此道，在创作油画的同时，也画了大量的素描。他的素描与他的油画一样，构图简洁，富有张力；明暗关系强烈，暗示着某种具有热情气质的激动，呈现出有意识地强调纯粹性的心理效果。对老井来说，素描并不是他油画创作的准备阶段，也不仅是创作的基础，老井的素描与油画有着相同的生命轨迹，在同一片生命空间呼吸，他们是一对孪生兄弟，须臾不可分离。如果有一天没有了老井的素描，也便没有了他的油画。

老井以“漫步者”自许。这使我想起二千多年前古希腊创建逻辑学的亚里士多德的“散步学派”，想起先哲们在雅典城阿哥拉广场漫步的情景：毕达哥拉斯在漫步中陷入了对“灵魂和谐”说的沉思冥想；赫拉克利特悟出了“大自然乐于藏匿”的哲理；柏拉图则问道：“可由视觉见到的东西窥见美本身，所产生的不是幻觉而是真实本体，因为他所接触的不是幻象而是真实本体，你没有想到过这个道理吗？”现在老井也加入了漫步者的行列，他希图远离浮躁喧嚣的尘世，在他精神乌托邦的后花园漫步。他自由自在、无拘无束地漫步在存在与虚幻之间、主观与客观之间、形而上与形而下之间……这是他精神的漫步、心灵的漫步，也是他生命的漫步。

在“漫步者”老井面前的路还很长，他还将会向我们述说些什么呢？

【编辑：李洪雷】