Anselm Kiefer-Margarete

记者：在如今艺术如此多元化的时代，绘画作为一种古老的艺术形式，现今处在什么位置？造成这种局面的原因是什么？

王端廷：虽然绘画在以前是艺术形式的绝对主流，但现在它其实已经退出了“主导”的位置，说得通俗一点的话，绘画在西方世界更像一种民俗文化，搞画画的人太多了，但这些人无法再进入博物馆、艺术史了，它已经不能成为当代最先进艺术的代表。如今能够以绘画“红”起来的人屈指可数，能够说上名字也只有那么几位，像老一辈的里希特，美国的约翰▪科林、伊丽莎白▪佩顿，荷兰的马连娜▪托马斯。但我们反过来看，绘画的其他功能可能会被其他形式所取代——比如说写实功能被摄影技术所取代、叙事功能被影像所取代，但是它的抒情功能是其他形式无法替代的，通过色彩来抒情、通过形象来抒情是绘画的长处，所以即使在观念艺术在统治地位的时期，绘画能够通过新表现主义重新获得了一次“振兴”。绘画是通过“心与手”的统一来表达画家内心的情感，这是绘画所独有的一种功能。

这是艺术意识形态的发展过程，以及时代的发展所导致的一种“新陈代谢”。像画写实的，超越不了古典绘画，超越不了科尔贝；像画抽象的，也画不出新的样子。凡是能进入是艺术史的，必须是“创新”的，艺术史不需要的重复的东西——这就是艺术史的逻辑。只有画的与其他人都不一样才有它特殊的艺术意义。

Elizabeth Peyton-Regen Projects

记者：在20世纪70年代末，新表现主义以"复兴架上绘画＂为口号掀起一股艺术潮流，这股潮流的出现是否也反映了绘画本身对其＂地位＂感到危机？从其结果来看，新表现主义是否成功了？

王端廷：新表现主义是在观念艺术已经取得优势的情况下的一次艺术“复辟”运动，它主要是反对当时的——例如装置、行为等非架上艺术，是一次艺术“造反”。在结果上看，这次“造反”是成功的，但也“后继无人”，在这次潮流之后，绘画还是渐渐地失去了作为先进艺术代表的地位。西方艺术史的规律，永远是在一种“否定”之“否定”当中发展的，它总是要找到一个对立面。这次潮流可以说是一种人为的“行动”，但在这种人为的“行动”当中，艺术规律仍然在起作用。

记者：新表现主义在各个国家都不同程度的发展，其中德国新表现主义与意大利的超前卫主义影响最为强烈，是什么导致了这样的结果？是否意味着其新表现主义在其它国家发展的条件有限？

王端廷：整个西方世界的艺术史其实同步的，特别是到了20世纪以后，同步得相当厉害，时差的概念变得越来越淡薄。欧洲在实现欧共体以后，可以说是没有“国界”了，也没有意识形态的“壁垒”，宗教信仰、文化根源都是相同的，经济一体化使得吃穿住行都统一了，再加上现代社会信息传播的效力，所以他们非常的同步。

新表现主义在德国、意大利、英国等等欧洲国家基本也是同步发展，但每个国家都有各自不同的特色。德国新表现主义的代表画家基弗尔和巴塞利兹都有一个相同的文化背景——二战与冷战，所以他们的作品通常带有“历史反思”的内核在里面。而意大利就没有，按照奥利瓦的说法，意大利的超前卫主义带有一种“文化游牧主义”——所谓“游牧”就是具有流动性的，在各种文化之间自由行走的，说到底，意大利超前卫主义更多地带有一种“文化”的表现主义，它并没有历史的承重在里面，虽然也有表现“生与死”这种情怀，但这个课题是全人类普遍面临的一个课题而不是一个民族特定的课题；还有一个就是与意大利的文化渊源有关系，意大利有“样式主义“——也译为风格主义，主要是注重艺术手法——所以超前卫主义以玩弄艺术技巧的、包涵丰富的艺术“大杂烩”为主要特点。所以在德国与意大利，新表现主义在精神内核与表现形式上是比较突出的。

Elizabeth Peyton-Jake at the New Viet Huong

记者：在您的《超前卫主义》一书中您提到新表现主义是战后＂新人类＂的另类情感，新人类代指的是哪一类人群？又何谓另类情感？

王端廷：新人类就是指二战后的人群，我们叫做“战后婴儿潮”——主要是指美国第二次世界大战后的“4664”现象，在二战以后，随着时代科技的发展，战后的人群所接收到信息远比之前多得多。生活环境的改变对人心理情感的影响是很大的，在这么复杂的环境下所孕育的情感也是相当复杂的，新表现主义所表现出来的情感与表现主义相比，也更加复杂和模糊，是一种模棱两可的情感，不是直接的或喜或悲，所以我将这样情感称之为另类情感。

记者：您提到新表现主义像一个大杂烩，包涵一切，打破一切，在界定上就变的很模糊，那么它与其它艺术的界限该如何分辨呢？新表现主义是否只是单一的架上艺术？

王端廷：表现主义、新表现主义说到底就是“表现”，它主要“表现”什么呢？它主要表现画家的主观情感，它不是以描绘现实生活主要为目的的，它是对现实生活的主观情感的反映，表现主义不会去记录一个社会现实，所以说“是否表现了主观情感”是区分表现主义与其他艺术形式的根本区别。新表现主义还有个特点，它是“具象”的但不是“写实”的，它的色彩造型不是以“写实”为目标，它不是再现性的，比如它可能直接用红色来代表头发、紫色来代表肤色，但实际上这些不是现实的。

新表现主义不是只有架上绘画才能称之为新表现主义，包括雕塑、装置、影像等都存在于新表现主义之中，像基弗尔就有做装置，只要是新表现主义画家所创作的作品可以称为新表现主义。

记者：新绘画注重的是表现画家的主观感情，是一种艺术态度或者说艺术精神，那么形式是否已经无关紧要？如果没有突破形式，艺术家的创造性又如何体现？如果形式过渡突破，那么这种精神是否又被过分淹没？

王端廷：现在的绘画可以说已经完全没有限制，各种表达形式都可以实施，艺术家一定要了解自己的优势，发挥自己的长处。不管是表现主义还是新表现主义，形式恰恰来说是至关重要的，因为你只有达到了“表现”的形式，才能达到“表现”的目的。我们在这里说的“形式”是一个大概念，写实主义也有“形式”，超现实主义也有“形式”，抽象艺术也有“形式”，新表现主义当然也有它“形式”上面的要求，或者说高下、优劣。“形式”必须是为了“目的”服务，一个成功的“形式”一定是能最大限度的服务“目的”，

记者：新绘画所提倡的是随心所欲的创作，对于传统绘画技巧不是很强调，对于中国来说，目前所有的美院都还以传统绘画技巧作为教学要点，那么新表现主义在中国的发展如何呢？您认为有哪些中国艺术家可以称为新表现主义艺术家？

王端廷：中国艺术界有一个极为特殊的情况，这是在其他国家都没有的，就是中国所谓的成功艺术家都是美院毕业的，但导致他们成功的技术和观念都不是美院教的。西方很多艺术家都没有上过美院，都是“无师自通”的，中国就没有，像陈丹青、张晓刚他们都是从美院毕业的，但他们的技巧与观念都是自己去探索出来的。一个艺术家之所以能成功，并不是靠这些技巧，更多是靠“天赋”，我认为在这当中“天赋”起到了80%的作用，当然天赋也是分高下的。

中国受到新表现主义其实是非常大的，目前大部分的艺术家都属于新表现主义的范畴，我认为最典型的代表就是刘晓东，然后阎平、段正渠、夏小万他们也是属于新表现主义，

记者：很多人认为当代中国绘画存在太多表面化的观念性，这是否可以说也是一种艺术深度的缺失？这也是艺术发展的必经阶段吗？中国的绘画艺术是否也会顺应世界绘画艺术发展方向？

王端廷：所谓的“深度”就是作品所表现的人性的深度，既然表现的是人性的深度那就要看创作的人的人性有多深。“深度”是个时间与空间的维度的问题，如果艺术家在时间和空间上所关注的范围很大，那么这个“深度”必然就会深，如果只关心自己的事情，那就很难有“深度”，例如说关注普天下的老百姓就要比只看到自己来得有“深度”，只关注“今天”的深度自然要比关注十年、百年、千年来得浅。中国人现在处于“急功近利”的状态，可以说是“鼠目寸光”，这样很难有“深度的”。我觉得西方人始终是有一种“深度”，他们的“深度”是建立在宗教的基础上。一方面，西方宗教是对未来的承诺、对来世的承诺，所以在无形之中它就有了时间上的维度。另一方面，西方宗教还是一种普世情怀，它认为所有的人都是上帝的子民，全世界的人都是它所关心的对象。在中国没有宗教、没有信仰，所以中国人不能理解西方人的那种价值观，中国都是功利的，在这样的背景下所创作出来的作品，“深度”必定是缺失的。

段正渠-黄河传说

记者：新表现主义作为艺术潮流已经成为历史，那么您认为它为绘画艺术流下最有价值的东西是什么？它又给架上艺术未来的发展什么启示？

王端廷：新表现主义过去之后，给我们留下大量的精彩的作品，这是最最有价值的地方。而在绘画精神方面，在观念艺术“一统天下”的艺坛，“抒情”是绘画最有价值、也是最强大的特质，因为只有绘画才能淋漓尽致的去表达艺术家的内在情感，新表现主义告诉我们，抒情的绘画依然有它存在的价值，它是艺术家最直白的内心表达。

【编辑：赵丹】