鲁明军的《除魅的时代与形而上学的守护者：当代艺术的话语政治》有一段论述完全不符合文献的编年史和文献的正确来源，他是这样写的：90年代中期在《江苏画刊》引发的“意义大讨论”，依然是“重要的不是艺术，还是艺术”的争论。争论的双方主要是易英和邱志杰。不过，“意义大讨论”后，邱志杰对现场和语言的主张并未引起多少“响应”，即便是原来和他同属一个“阵营”的王南溟、朱冥、沈语冰也先后滑向了“再现论”中。反之，随着“社会学转向”、“批评性艺术”及“问题主义”的起兴，包括对“图像转向”的误读，易英的“力求明确的意义”这一论断反而得到了进一步固化、延续和拓展。

关于鲁明军在语言哲学上的错误使用情况，在我的《批评性艺术是语言学内部批判的结果：回鲁明军的能指优先论》中涉及到一部分，鲁明军并没有以此开始对语言哲学的重读研读。当然关于鲁明军再次涉及到的“话语”理论我还会另文再谈，这里只对鲁明军有关邱志杰、沈语冰、当然还包括我和易英的论述上有不符合史料的部分提示出来。90年代的那场争论是艺术要“模糊的意义”还是要“明确的意义”，而不是“重要的不是艺术”还是“重要的是艺术”，这一点又被鲁明军搞混了，“力求明确的意义”与“重要的不是艺术”是两个完全不同的命题。而且鲁明军怎么会得出“不过，‘意义大讨论’后，邱志杰对现场和语言的主张并未引起多少‘响应’，即便是原来和他同属一个“阵营”的王南溟、朱冥、沈语冰也先后滑向了‘再现论’中”这样的结论。这有必要请鲁明军再次回到1994年12月的《江苏画刊》，在同一期上发表了易英的《力求明确的意义》，邱志杰的《批判的形式主义与形式主义批判》和我的《艺术从创造到意义》，当邱志杰只在讨论形式主义的时候，我和易英至少都已经开始讨论当代艺术与意义之间的关系了，而我和易英的共同方向都是走出现代形式主义的旧系统。我的《艺术从创造到意义》本来是《观念之后的艺术与批评》一文中的一节，这篇文章1993年完成后作为1994年5月王林策划的在华东师范大学举办的“行为、装置、坏境：第三回中国当代艺术文献资料巡回展”的论坛的论文，除了1994年第12期《江苏画刊》发了一节《艺术从创造到意义》，全文发表在《艺术潮流》1994年第四期。邱志杰当时在华东师范大学举办的“行为、装置、坏境：第三回中国当代艺术文献资料巡回展”的现场，沈语冰也在当时的现场并作了一个发言，是对高天民说的装置因为用了物质材料所以有硬度的回应。沈语冰说，如果拿一根木头与棉花相关，那木头是硬的，而如果拿一根木头与铁相比，那木头是软的，沈语冰这段发言已经是语言的上下文语境关系了。从文献上来说，邱志杰从语言的自我指涉到“重要的是现场”，不但已经改变了他一开始的立场，而且也不明朗地倒向了沈语冰，鲁明军怎么会得出我从邱志杰这个阵营滑向再现论了，也怎么会得出沈语冰从邱志杰这个阵营滑向再现论的呢（何况这不是再现论）。邱志杰在1994年的“行为、装置、环境”论坛现场也作了一个发言，主张结构主义语言学（这已经潜伏到沈语冰批评邱志杰的可能性），也用来批评王林，说王林是实在论的马尔库塞（这也已经潜伏了我批评邱志杰的可能性），可以说，当时《江苏画刊》发表的邱志杰的《批判的形式主义与形式主义的批判》就是在那次论坛上顾承峰向邱志杰的约稿，而文章中也涉及到邱志杰对王林的实在论马尔库塞的批判。而且邱志杰的语言学，并不是艺术语言本身，而是说语言的自我内部差异性和陌生美学，这与刘礼宾和鲁明军所认同的邱志杰并不同类，针对这个话题，我在2010年“视觉与观念：当代艺术与文化政治”学术研讨会上也提示给了鲁明军注意这些细节，如果有了邱志杰的“重要的是现场”这个命题的话，那就意味着，语言的差异不但在内部，还有现场的维度，这就是维特根斯坦的语用学，沈语冰除了在1994年论坛上以语用学来叙述一个物的属性是由上下文而定的之外，也在1995年1月，在上海参加我策划的“装置：语言的方位”展览论坛上作了艺术从语言到话语的发言，同年又把这样的话题引伸到对邱志杰的语言论的批判，即沈语冰的《从语言的意义到话语的有效性：批评话语的一次转换》和《唯我论与陌生化歧途》，上述两个史料都在1995年的《江苏画刊》上，沈语冰在这之前没有发表过任何美术评论文章，可以说，沈语冰一开始就是从维特根斯坦来谈当代艺术的话语的，而邱志杰从能指的自我指涉到重要的是现场，就是从索绪尔到维特根斯坦的转变，就是在沈语冰写了批评邱志杰的文章之后的一次暗变，这就是我在会上告诉鲁明军的一个文献资料，本来这方面的内容并不需要重提，因为我在《陈嘉映到底懂不懂哲学、邱志杰到底懂不懂艺术》一文中早就分析过这段史料，鲁明军应该参考着来谈论1990年代中期的这场争论，而不能把邱志杰的《后感性的缘起和任务》作为版本，这个版本的错误我在《陈嘉映到底懂不懂哲学、邱志杰到底懂不懂艺术》和《当代艺术与意义问题：邱志杰的自作多情》中作了澄清。所谓的沈语冰、朱昱，王南溟从邱志杰的立场上倒向了易英的立场，现在已经成了鲁明军在邱志杰乱写事实的基础上的再次乱写。

邱志杰是在1994年开始尝试用语言哲学论述艺术的一个青年艺术家，当时中国前卫艺术都在地下，主流美术依然是人们判断是不是艺术的标准，所以王林的“行为、装置和环境”的展览也只能作为文献资料展，当然邱志杰用索绪尔理论来反对现实反映论艺术是有其重要性的，但这种批判只在反对现实反映论的时候才有针对性，而说王林是实在论的马尔库塞是没有道理的，具体的批判性并不等于艺术的实在论。当时的王林与易英一样，都是开启了对当代艺术理论的讨论，这也是王林后来针对邱志杰而写的《超越索绪尔》的原因，尽管易英和王林后来都中断了这个问题的论述，不过我在《观念之后：艺术与批评》一书从出发点上显然是完成了我们所达成的共识——我们都是从现代形式主义过来的，并要求当代艺术要走出现代形式主义，尽管我们之间具体的理论结构和方向有所不同。而邱志杰的语言学，其实也就是现代艺术的意义模糊论，从根本上来讲，易英的“力求明确的意义”就是对形式主义的模糊论的批判，其前方就是当代艺术。鲁明军没有从语言哲学上去理解当时的争论，而是从形式与内容二分法去理解语言哲学，就是他把能指与所指理解成，艺术是能指，社会科学是所指，那自然就是艺术是形式，而社会科学是内容，有社会科学主张的艺术就是内容的艺术，去社会科学主张的艺术就是语言的艺术，我在《批评性艺术是语言学内部批判的结果：回鲁明军的能指优先论》中已经纠正过了鲁明军这个严重的错误，由于鲁明军这个大前提是错误的，必然导致后面的推导全部错误，把语言哲学的能指与意义的“意义”当作形式与内容的内容，一看到“力求明确的意义”这样一个标题，就认为是内容反映论，然后进一步，把语言哲学上的“语用学”的“语用”这样的一种表述直接等同于“实用主义”，而不顾语言学的这样一个事实，语用学是论述语言世界的一种真理观，是从结构主义对实在论语言学批判的进一步批判，而鲁明军不是把语用学的语用联系到语言的能指如何从意义的差异到语境的上下文揭示这样一个认识论领域，导致的结果是把语言哲学的语言等同于艺术的形式与内容的形式语言，而不知道，语言哲学讨论的是语言的意义是如何生成的而不是艺术的语言本身，即使在邱志杰的语言论中，我们也看不到他对形式与内容的形式语言有多少的重视，而正相反，如果邱志杰在用索绪尔的语言学的话，那么导致了语言的标准是相对的，语言的价值存在于它自我循环当中，在我已经批评过鲁明军的能指优先论所存在的错误后，鲁明军还是不理解这样一个语言哲学的原理——具体用语言哲学的术语来说，语言哲学的能指和所指要讨论的不是能指与内容，而是能指的意义，在结构主义时期，因为这个能指是无限差异的，所以这个能指的意义是模糊的，或者就是我们说的无意义，而当能指的差异在具体的语境中被具体化，能指会有一种临时的意义，那么这个时候能指的意义是明确的，当然这个明确不是说有一个超级所指下的能指的明确，而是没有超级所指的意义生成。《观念之后：艺术与批评》一书中就收录了我在1990年代早中期的这方面的论述，所以《观念之后：艺术与批评》是一本语言哲学的当代艺术理论专著。

从《重要的不是肉》一文开始，邱志杰把枪头从易英转向了我，本来邱志杰就没有从积极的角度去理解易英的《力求明确的意义》一文中所要希望的当代艺术发展方向那样，而我已经在《陈嘉映到底懂不懂哲学，邱志杰到底懂不懂艺术》中论述过了，易英的文章错不在其方向，而在其论述，把他的论述换以语言哲学的表述，这个问题就可以得到有效的解决，当然，邱志杰在很长的一段时间内也没有理解我的观念艺术是为了突破原有前卫艺术的固定化类型而作的努力，这就是我在《观念之后：艺术与批评》一书前言中要再次肯定易英的原因，事实上，邱志杰的《一个全盘错误的建构》对易英的批判，本身就是一个全盘错误的倒退，邱志杰的论点可以批判正统艺术论，但无法批判当代艺术的力求明确的意义论，就像邱志杰对观念艺术的批判那样，本身是由于没有进入这样的当代艺术的理论，然后用现代艺术的方式来对当代艺术进行批判，在《观念：艺术的误区》中，他批判杜尚的小便器，理由是它无需在现场感受而只要看一张照片就行了。但邱志杰的这个批判不符合杜尚小便器作品的原来状况，当然从恋物癖的角度去看杜尚的这件作品，那只能看到一个小便器，而用形式主义的方法去看这个小便器，那还可以看到小便器作为物自体的美学属性，不过这两种看法都没有接近杜尚小便器的现场，杜尚的小便器恰恰是需要现场的还原来完成其解读的，到了1970年代后，杜尚的小便器重新被拿出来讨论并成为前卫艺术的经典，就在于它不但批判了艺术本身，还在艺术展览的现场反对博物馆和市场，比格尔的前卫艺术理论就是对这种前卫艺术作了早期的论述。从艺术的自我指涉到重要的是现场，是邱志杰的一次过渡，而从恋物癖艺术到拼命阐释自己的艺术是邱志杰的又一次过渡，它恰恰是从艺术的无意义到有意义的转变，当然这是在沈语冰用维特根斯坦的语用学来批评邱志杰之后才出现的转向，“重要的是现场”起初是对他的“后感性”展览的笼统描述，当然从模糊的意义的后感性，由于有了现场，这种模糊的意义变得有临时的对应性和因不同的现场有不同的意义，哪怕它依然是模糊的，也已改变了没有现场的纯粹语言性，这让邱志杰同时也从恋物癖艺术中走出来，甚至走向了意义的过度阐释，最终让邱志杰成为了阐释作品的最罗嗦的代表，比如在2004年上海双年展中展出的他的三潭印月，与“上海正明月”的开幕式在一起，组成的“月亮代表我的心”的展览现场，关于这些内容我在《艺术家的阐释危机》一文中有专题的讨论。当然邱志杰确实是在不停在力求模糊的意义和力求明确的意义之间动来动去，现在可以提交给鲁明军重新讨论的新的内容是，从1990年代中期到2012年之间，邱志杰其变化之多之快可以作为一个发展中国家的艺术家变化之快的案例，我宁可把“重要的是现场”看成是他的转变的开始，因为这个时候尽管邱志杰还在语言哲学的自我指涉中，但既然重要的是现场，那肯定有作品自身无法循环的部分，邱志杰把这部分给予了他所谓的总体艺术，就是让一个展览现场变成什么种类的艺术和什么信息内容都要有，在上海证大现代艺术馆和尤伦斯艺术中心的邱志杰个展中很好地体现了邱志杰的总体艺术想要讲的是什么。不过这还是邱志杰的一个进步，就是他已经知道了作品是需要有不同的信息拼贴在一起从而组成它们之间的意义阐释空间，当我主张艺术要用社会现场和社会科学的方法分析后，有点类似我那样，邱志杰也用社会调查的名义来实施诸如华西村，中山公园的方案。在2012年10月举办的上海第九届双年展，任总策展的邱志杰又进了一步，直接开始了“力求明确的意义”，他在新闻发布会上，宣布了2012上海双年展的策展理念——转向当代社会问题的现场处理。发布会上邱志杰播放了一段录像，是菲律宾的一个非营利组织的广告，他们将可乐瓶改造后倒入混合了漂白粉的水，在民居屋顶上开一个洞，这个装置可以通过光线折射，将光明引入普通民居，邱志杰说这件作品将邀请参加本届双年展。邱志杰还特意为这件作品作了说明，东方人一直以来对于能源有自己的看法，他们惯于从内寻找得其所安的心灵状态，这叫“共生即能源，他人即矿藏”。邱志杰借此区分东方和西方来解释这件作品有没有意义我暂且不去讨论，我只是说，邱志杰和我们争论了几乎近二十年的当代艺术到这时终于有了一个了结，这种了结以这件作品所告诉我们的，艺术与非艺术的边界已不复存在，而且艺术家与非艺术家的身份也不复存在，艺术重在提示出积极的意义，邱志杰当年在《重要的不是肉》中批判我的力求明确的意义的当代艺术或者是讨论社会问题的当代艺术是中了观念艺术的毒何其之深，然而我没有想到邱志杰到现在才中了这个观念艺术的毒。

【编辑：赵丹】