引言：当西方艺术在原有绘画、雕塑的传统范畴内已经在风格演变上黔驴技穷，无从出走时，现成物、影像、身体、音乐、新媒体等等，开始纷纷被当时抱定突破精神的艺术家们请入到创作中来，激浪派不是一个现代艺术运动，也不是一个艺术风格，而是一个在20世纪60年代初出现在欧美的松散的国际性艺术组织。麦素纳斯(George Maciunas)被认为是激浪派的开创者，他将这种离经叛道的诉求注入到自己的生活方式当中。而这样一种诉求也注定使得在西方当代艺术历程中，带有叛逆心性的“激浪派”艺术得以出现。

20世纪初，当西方艺术在原有绘画、雕塑的传统范畴内已经在风格演变上黔驴技穷，无从出走时，现成物、影像、身体、音乐、新媒体等等，开始纷纷被当时抱定突破精神的艺术家们请入到创作中来，或意在呈现表达方式本身的独特性，或借其更为直接、出人意料地传达自身的艺术观念与精神内涵。这些从“不前卫”到“前卫”，再从“前卫”走向更加“前卫”的诉诸方式背后，是一种艺术界定之内“原创性话语”的不断推陈出新。而这种对于“艺术的界定”已然不再是原初层面上的，而是处于一种不断延展、层加、包囊的动态包容中。因此，什么都可以被拿来作为艺术，艺术不再是被束之高阁的供人仰慕之物。　　

激浪派的领袖人物乔治·麦素纳斯(1931-1978)

然而，“推陈出新”的另外一层含义则是“对于传统的反叛”，当然反叛的程度各有所别。托生于“一战”期间欧洲的达达主义对身边的一切事物都采取一种虚无主义的态度。在他们看来，艺术的最终价值在于破坏一切。所有的已有事物和既成机制都应该最终宣告崩溃。

在这种不断否定、破坏和持续吸纳、包容的艺术发展语境中，激浪派(Fluxus)在60年代应运而生。可以说，激浪派既不能代表一种艺术风格，同时也非一个严密的艺术组织，其所涉及的领域很多，除占重要地位的行为艺术表演之外，还包括音乐、电影、出版等等。而参与其中的人员则更为复杂多样，不仅包括艺术家，还有诗人、作曲家、摄影师、电影工作者和经济学家等。

而激浪派自开端到淡出舞台的整个历史都维系在一个人的身上，从1961年开创AG美术馆(The AG Gallery)，1962年在西德举办第一次激浪派音乐节(First Fluxus Festival)，到1978年随着其生命的陨落而使激浪派活动渐渐走向没落。同时，由拉丁语演化而来的、意为“流动”的“Fluxus”一词也是由他发现并开始进入我们视野的。正如激浪派艺术家乔治·布莱希特(George Brecht)所说：“我从来都没有学习过拉丁语。倘若不是这个人，也许我们永远都无法触及到这个词语。”这个人就是美籍立陶宛艺术家乔治·麦素纳斯。1931年11月出生于立陶宛考纳斯(Kaunas)的麦素纳斯在与家人逃避1944年苏军进攻，短暂生活德国之后，于1948年迁居美国。在美国，麦素纳斯分别学习了艺术、图像设计、建筑和音乐，并最终研习了艺术史，主攻欧洲和西伯利亚移民美术。他对于艺术史的浓厚兴趣甚至超越了其进行艺术创作的热情。1955年到1960年，他首次开始绘制艺术图表，期望能够在其中囊括过去所有的艺术风格、运动、派别和艺术家等。在此期间，麦素纳斯还出版了三卷本的前卫派艺术史，其中激浪派被作为第一卷的重点进行介绍。从麦素纳斯的个人经验来看，可以推断出这位激浪派先锋人物对于其艺术创作的三方面影响：首先，麦素纳斯多学科的学习背景容易使激浪派进行不囿于一门艺术的各种其他艺术因素的组合;其次，麦素纳斯对于艺术史的分析研究能够使激浪派的发展立足于对艺术史的理性梳理和深度思考之上;最后，少年时期逃离故土，移民美国的经历使得麦素纳斯更具有多元文化的体验与认知。当然，这三点并无现实依据可循，但无可否认，确实有其因素在内。

如果说以上从麦素纳斯的个人角度对于激浪派的阐述还仅仅属于推测之外，那么最初脱胎于德国音乐并在纽约大肆盛行的“激浪派”除秉承了达达主义叛逆的前卫精神，并由此而在早期被称为“新达达”之外，更多则是与德国和美国当时的文化状态有关。一方面，由于“二战”期间纳粹专制之下将具有现代艺术特征的所谓“颓废艺术”封存起来，这种对于包括非古典音乐在内的现代艺术的态度，在战后依然惯性地占据着德国公众对于音乐的心理诉求。因此，相比于文学、绘画、雕塑等其他类型的艺术，50年代德国的前卫艺术精神更多表现在当时被称作“新音乐”的实验音乐上。与此同时，德国电子音乐的新兴，实验音乐氛围中凯奇对理性序列化音乐的极端挑战均是在西德举办第一次激浪派音乐会的文化铺垫和促发力所在。另一方面，在美国，二战后成长起来的“垮掉的一代”成为后现代第一群严格意义上“亚文化”的缔造者。他们吸毒、酗酒、纵欲，无所事事，玩世不恭，同时又愤世嫉俗，对一切已有的世俗成规、现有的价值标准和制度体系抱有蔑视和反对的态度，对传统文化理念更是难以忍受，于是“披头士”“、嬉皮士”相继成为当时美国的反主流文化群体，他们攻击传统高级艺术的严肃性。可以说，“激浪派”在美国的自我发展与受众的接受至少会间接得益于或者受到当时美国这一文化氛围的浸染。所以，“激浪派”的出现是艺术范畴内寻求自我突破与当时所处社会语境共同构建的结果。

因此，激浪派一经出现，便吸引了欧美、日本大量具有革新和叛逆精神的艺术家，其中包括埃里克·安德森(Eric Andersen)、乔治·布莱希特、Ay-O、彼得·布罗兹曼(Peter Brötzmann)等人，但在较为宽泛的意义上来说，迪克·希金斯(Dick Higgins)、鲍勃·沃茨(Bob Watts)、阿尔·汉森(Al Hansen)、杰克逊·麦克罗(Jackson Maclow)、理查德·麦克斯菲尔德(Richard Maxfield)、小野洋子(Yoko Ono)、拉蒙特·扬(La Monte Young)等艺术家的活动和作品都被纳入到激浪派艺术创作的范畴之内。

最初，麦素纳斯是以“激浪派”这个名字来创建一本能够展示自己艺术理想的先锋艺术杂志，力图打破音乐、美术、诗歌等艺术类型之间的界限，以此传达反艺术的观念。只是，还未着手，麦素纳斯便被空军部派往德国的美国空军基地进行设计工作。因此，杂志的创办一直被搁置到1964年之后，此时麦素纳斯对于出版工作的关注也导致激浪派艺术运动在1965年至1972年间处于活动较少的状态。

可以说，在艺术实践上，“激浪派”艺术最为直接的创作灵感启发者就是约翰·凯奇(John Cage)。1937年，时隔未来派艺术家路易吉·鲁索洛(Luigi Russolo)最先提出“噪音艺术”概念20年之后，约翰·凯奇发表了一篇名为《音乐的未来(The Future of Music)》的艺术宣言。在他看来，我们身处噪声环境中，雨声，车声，风声，心跳声，马达发动机的声音，等等，都是噪声，但不能不说它们在某种程度上又是美妙的。此外，他还在禅宗思想的指导下，发展了静音美学和偶然音乐。在其音乐理念之上，凯奇也发展出“机遇剧”的艺术方式。1952年，美国北卡罗来纳州黑山学院餐厅举行的一次晚间演出成为激浪艺术运动的最初前奏，同时也成为后来50年代末60年代无数行为艺术创作频频效仿的对象。这场类似于偶发式的表演中融合了凯奇朗读普世主义者信条、劳申伯格油画作品的展示、收音机演奏曲子、达维特·图多尔(David Tudor)在一架“特制钢琴”上演奏、坎宁安(Cunningham)和其他演员则在一只疯狗的追逐下在通道中边舞边行等诸多元素毫无逻辑的偶然组合。当时，麦素纳斯就曾参与了凯奇与其他人组织的表演，其中有些是在纽约钱伯斯大街小野洋子的阁楼上举行的。

《钢琴活动(Piano Activities)》 1962年

1961年，麦素纳斯在麦迪逊大道开了维持时间并不久的“AG”画廊，举办了德·马里亚的早期极少主义作品展览，同时也赞助了一些与凯奇导演的表演相似的行为活动。1962年，“激浪派”的艺术创作才真正以“激浪派”的名义在麦素纳斯所在美国空军基地的德国威斯伯登(Wiesbaden)一家美术馆上演。在麦素纳斯的组织下，德国艺术家沃尔夫·维斯泰尔(Wolf Vostell)、韩国艺术家白南准(Nam June Pack)等都参与了此次“首秀”。这场所谓的第一次“激浪派”音乐节由许多激浪派艺术家的“音乐会”组成，实质上就是他们所表演的行为艺术，虽然大多都与音乐有关。其中，在威斯伯登演奏的最为引人注目的作品—《钢琴活动(Piano Activities)》便是由麦素纳斯导演的对于菲利普·科纳(Philip Corner)钢琴曲的表演。希金斯、威廉姆斯等人在表演中“演奏”、“抓挠”、“打击共鸣板，钢琴盖”或者从里面拖拉出各种钢琴配件。这些疯狂的破坏行为成为乐曲演奏中的“配乐”，最后整个钢琴都被摧毁殆尽。这样破坏乐器的暴力行为在激浪派的艺术活动表演中相当多见，比如拉尔夫·奥尔蒂斯(Ralph Ortiz)1966年在纽约工作室中劈钢琴的表演以及保罗·皮埃罗(Paul Pierrot)和奥尔蒂斯1966年在伦敦“破坏艺术研讨会(Destruction in Art Symposium，DIAS)”上摧毁钢琴的表演。当然，被破坏的不仅有钢琴，还有小提琴等等，有些甚至还是价格昂贵的乐器。通过这种毫无顾忌的破坏行为，激浪派艺术家似乎要传达反常规、反理性、反艺术的创作意图以及对于所有传统的极度痛恨。这在麦素纳斯1963年所写的《激浪派宣言(Fluxus Manifesto)》中已经显露明确无疑。他在宣言的第一部分中便指出激浪派艺术旨在“消除死寂沉沉、抽象的、图示性的艺术世界”。而能够拯救艺术的只能是“实在的艺术”。这种“实在的艺术”在麦素纳斯那里便等同于现实的，或者是“现成品”。而这种“实在艺术”在此前的艺术史进程中已有先例，比如杜尚对于现成品的利用，约翰·凯奇展示的“现成声音”以及乔治·布莱希特和本·沃捷(Ben Vautier)的“现成行为”等等。而“激浪派”的行为艺术正是以对这种乐器等现成物的破坏来达到对于当时混沌艺术世界的极度不满。

《钢琴活动(Piano Activities)》 1962年

除发表宣言，组织一些激浪派运动之外，麦素纳斯还通过设计宣传招贴、与激浪派有关的产品，以及建筑上的改造工程等诸多方式推动“激浪派”在国际艺术界的影响力。在这方面，麦素纳斯尤为彰显出他对“艺术与生活”之间关系这一课题的思考。他为激浪派所设计的作品不仅抱定一种接近日常生活各个方面的“艺术态度”，而且也更愿意将每个看起来微不足道的事物纳入到审美的范畴之内。同时，又不得不承认他在当时就已具有将艺术兑换为财富的经济头脑。1963年，因慢性疾病而与美国空军中止合约的麦素纳斯回到纽约。在那里，他建立了激浪派的官方总部，并力图使激浪派成为一个生产各种激浪派产品的跨国公司，从激浪派商店、激浪派邮购、激浪派仓库，激浪派版权保护，到激浪派之家合作社等等。但实际上，结果并非如其所愿，多年来麦素纳斯在激浪派事业上大约投入了五万美元，但最终都未能收回投资成本。甚至于，有人在总结其数年来的坚持时，将他称作是对“激浪派形象”负责的人。

在麦素纳斯为激浪派所设计的产品中，最为著名的当是“激浪派盒子(Fluxus boxes)”和“激浪派工具箱(Flux-Kits)”。这些小盒子中装满了诸如乔治·布莱希特、小野洋子等一些激浪派艺术家收集或者设计出来的东西和卡片。其中，首次被设计出来的是“激浪派1号(Fluxus 1)”，在一个木盒子中展示大多数激浪派艺术家的作品。由于“激浪派1号”的生产过程中困难重重，其出版时间被推后到1964年才得以正式出版。因此，1963年，布莱希特的《水洋芋(Water Yam)》成为正式出版的首个“激浪派盒子”。这个由麦素纳斯设计、托马斯·施密特(Thomas Schmit)排版的盒子一经出现，便广受人们欢迎，并在很多国家重新再版多次。直至当下，都有人将其作为激浪派发行的、最具影响力的艺术作品。盒子中包括为数相当多的印制小卡片。在这类卡片上记录了许多事件信息，或为手写，或为打印，或者是胶版印刷。而卡片上的信息则主要为三类：起初，主要是介绍一些将要表演的事件;到1962-1963年间，则主要倾向于阐释集体艺术家的临时创作;第三类，则更为抽象化，有着无厘头的效果。此后出版“激浪派盒子”中的内容每次都有不同，但通常都包括 Ay-O、乔治·布莱希特、艾莉森·诺尔斯(Alison Knowles)、小野洋子、罗伯特·瓦特和拉蒙特·扬等人的作品。

乔治·麦素纳斯撰写的《激浪派宣言(Fluxus Manifesto)》 1963年

除此之外，麦素纳斯在建筑方面还有一个惊人之举，这令其被后人赋予了“SoHo之父”的标签。60年代末，他重新开发了破旧的阁楼建筑，并与艺术家合作将其加以优化改装，作为“激浪派之家合作社(Fluxhouse Cooperatives)”。为此，麦素纳斯将房子转换为可供艺术家们进行各种媒介创作的公共空间。后来，在一些艺术基金会的资金支持下，麦素纳斯于1967年买下当时还是商业区的伍斯特大街80号(80 Wooster Street)。但不久，该区域的立法便提出要在此处建造下城曼哈顿高速公路。最终，在麦素纳斯和众多艺术家的坚决抗议下，政府不得不撤销这项工程计划。在某种意义上来说，这次与政府决策和城市规划之间的对抗行为，恰恰可被看作是激浪派艺术家们在现实生活中与既定权力的冲突与抵制。而这种在强势力量面前所呈现出来的无视态度无疑是激浪派艺术家“叛逆”情绪的结果。“激浪派之家合作社”也由此被认为在重建和优化SoHo方面扮演着重要角色。同时，直至今日，SoHo在世界各地也逐渐成为当代艺术运动萌发和最终形成燎原之势的处所之地。　

布莱希特 《水洋芋(Water Yam)》 1963年

1977年，为激浪派执着付出16年之久的麦苏纳斯不幸患上肝癌和胰腺癌，并于次年在位于波士顿的一家医院里去世。在离世前三个月之时，他与朋友，也是工作上的同伴—诗人比莉·哈钦(Billie Hutching)结婚。甚至在此时，他们还能以颠覆传统的精神在SoHo一个朋友的阁楼中举行了一场“激浪派婚礼(Flux Wedding)”。新娘和新郎在婚礼中互换了对方的衣服。这似乎也成为麦素纳斯一生中的最后一次“激浪派”活动。由此可见，激浪精神在麦素纳斯身体中的“驻扎”已经完全超出了“刻意”与“无意”的范畴。他已然将这种离经叛道的诉求注入到自己的生活方式当中。而这样一种诉求也注定使得在西方当代艺术历程中，带有叛逆心性的“激浪派”艺术得以出现。因此，正如激浪派艺术家本·帕特森(Ben Patterson)在麦素纳斯去世后所说：“我绝对相信不仅仅是激浪派成就了麦素纳斯，同时麦素纳斯也解放了激浪派。”
 
 

【编辑：李洪雷】