20世纪80年代，中国艺术批评的话语发生剧变，具有革新意识的批评家大规模借用外来话语，使艺术批评不再因循守旧，从而获得新生。但正所谓“水满则溢，日满则亏，月圆则缺，器满则倾”，时至今日，太多未经消化的概念又充斥批评文字和批评讲演，滥用外来话语的不适对批评的发展构成直接的威胁。如何让批评恰当地运用外来话语，以使今天的批评更为清晰、准确和透彻，是中国艺术批评的当务之急。本文根据李泽厚的说法——转换性创造，提出艺术批评应在对外来话语的转换中创造适用于自己的话语，以便更为贴切、更为真实地谈论艺术。

首先要说明的是，批评话语的本土化，并不是迫使批评回到中国古老的传统中去，更不是排斥外来批评话语，它是指从本土的角度，在消化和吸纳外来话语的前提下，对现有的批评话语进行转换性的创造，使批评更加可靠和可信。本土，不是指历史上的本土，而是指此时此刻的本土，不存在千年不变的、理想化的、浪漫化的本土。本土化并不意味局限于固有的知识体系，反而是不断地纳入异质性话语，使话语在动荡中到达充盈的状态，即不再预设某种标准，或以是否符合某种艺术批评的话语体系来判断艺术批评的水准和价值，而是以批评是否更加积极地推动了艺术以及艺术批评自身的发展和创造来进行判断。

一

李泽厚把宋明理学看作是“转换性创造”的范例，宋明理学在吃透佛家并吸取佛家的基础上，构建起心性本体，从而打开中国哲学发展的全新路径。曾经作为外来话语的佛学，现在已基本本土化。从总体上看，中国的人文艺术理论于今尚未走出历史性的转换时期，在经历“取法”、“仿效”的阶段之后，目前正处于“自觉”的阶段，即不再停留于把理论直接安插在本土对象身上的初级阶段，而是有意识地把外来话语运用和融合在自己的理论中。不过，真正的转换和创造还没有完成，或者说还远远不够，今天理论界之所以对本土化的提法仍然心存疑虑，在很大程度上是因为目前本土化的成果不尽如人意。余英时曾评价说：在人文研究领域，中、西两大系统之间的融合始终不算很成功，“运用西方的范畴可以说是无法避免，但是运用到圆熟境界的人很少”。【1】不能运用到圆熟境界，可能是因为对西方的范畴还不能有完全的领悟，所以李泽厚所说的“转换性创造”，并不是“创造性转换”：“创造性转换”很容易导致中国的理论家在并没有完全明晰外来话语的基础上随心所欲地按照自己的理解去使用。但如果死板地运用外来话语，也只能导致恪尽职守式的机械结果，无法获得更为广阔的批评视野。朱青生曾言：“做艺术批评这样的事情，大部分的目的可能不一定是搞清楚这个理论产生的历史背景和文化生态，那是艺术史家的事情，而批评家的事情是利用这个理论协助自己解释当下的现状和促进创造的目的。”【2】弄清楚某种外来理论的来龙去脉，可能有助于批评家更加得心应手地使用这种理论，但受制于外来理论的历史背景，又很容易在转换中缩手缩脚，妨碍创造的精神和目的.

朱加 永远 录像装置 1994年

在中国当代艺术批评界，西方现当代理论是常规武器，但漫无边际的概念往往令人头痛不已。批评首先是一种自我批评，笔者于2004年曾用“解构”理论分析朱加1994年的录像装置《永远》（把摄像机绑在三轮车轮上拍摄沿街景象）：“能指与所指间的关联在此断裂，摄影、摄影机的存在在此成为不必要，它脱离了符号的运动，……存在不再作为在者而存在，摄影机的存在也不再意味着摄影机作为在者而存在；也就是说，摄影机的在场既不意味摄影存在，也不意味摄影不存在，摄影机在此只是作为一种印迹”。【3】今天看来，拙文套用理论的痕迹十分明显，停留在理论本身的纠缠，对朱加的作品谈不上提出了任何有价值的看法。

《2011年中国美术批评家年度文集》收录台北艺术大学助理教授黄建宏的论文《影像如何被辨识为二十一世纪的征候》，论文开篇说：“福柯的思想对于人文科学最大的影响之一就是对于‘知识型’的探讨，而‘知识型’就是人类纷杂的社会活动下，足以形成‘征候’、汇集问题意识、驱动书写的‘布署’（dispositif），但却是无人称的‘征候—布署’。”【4】黄建宏在提出“知识型”的概念之后，紧接着试图对“知识型”作解释和说明，但不解释还好，一解释更让人感觉一头雾水，也许是台湾用语与大陆用语的差异，更可能是笔者浅薄，但的确很难理解什么是“汇集问题意识、驱动书写的布署”，什么是“无人称的征候—布署”。初次聆听以为高深玄奥，听得多了，即能发现其中的空疏。

鲁迅曾经在《对于批评家的希望》一文中说：“独有靠了一两本‘西方’的旧批评论，或则捞一点头脑板滞的先生们的唾余，或则仗着中国固有的什么天经地义之类的，也到文坛上来践踏，则我以为委实太滥用了批评的权威。”【5】靠一两本西方的旧批评论——即便靠的是最新的批评论，如果不经消化，囫囵吞枣地使用，同样容易骗人、误人，仿佛任何作品都能用这几个有限的词语套一套，最终导致艺术批评给人以一种不负责任、大而化之的印象，其实艺术批评并不是从框架出发来讨论作品，而是经由作品来生发意见和理论。

彭德曾具体地批评过“性、学、化、主义”之类的流行术语后缀，比如“精神性”、“痕迹学”、“中国化”、“直觉主义”等等。空洞的术语往往催生出抽象的、泛泛而谈的论调，导致批评语焉不详。英国批评家艾·阿·瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）在20世纪20年代曾对当时批评界的状况有一番评估，与今天中国艺术批评界的现状颇为相像:“其中有三言两语的揣测，应有尽有的忠告，许多尖锐而不连贯的意见，一些堂而皇之的臆说，大量辞藻华丽教人作诗的诗歌，没完没了莫名其妙的言论，不计其数的教条框框，无所不有的偏见和奇想怪论，淘淘不绝的玄虚之谈，些许名副其实的思辨，一鳞半爪的灵感，启发人意的点拨和浮光掠影的管见，可以毫不夸张地说，诸如此类的东西构成了现有的批评理论。”【6】中国当代艺术批评虽然没有瑞恰慈所说的如此不堪——其实今天大部分批评家的文章都比较朴实，但如果以高标准来看，瑞恰慈提到的每一点几乎都能够在今日得到印证。

笔者并不是反对使用术语——术语恰恰保障批评的专业性，而且中国批评界对西方最新术语、理论的研究还远远不够，但在毫无适宜环境的情形下，孤立地、不作说明地使用生僻的术语，将无法限制其有效范围，毕竟批评是交流性的话语。吴鸿揭示说：“当代艺术的理论研究‘玄学化’和‘书斋化’现象，其本质上是把理论研究变成一种孤立的纯文字的‘书写’快感，而忘记了理论在行业生态中的‘环节’式的互动作用。”【7】纠缠于理论自身的快感，会产生不愿在实践中检验理论的惰性。尤其是外来术语的使用，应是在苦思冥想、深思熟虑，经过扩展以后的结果，因为只有把单词置于连贯的语句中、置于整体的情景下，词义才能准确、清晰，否则会沦为无法分析的、无法往来的单词。现如今，在批评文字和批评讲演中，连绵不断的术语和滔滔不绝的玄谈已经让批评的对象（艺术）隐没在语言的丛林之中，似乎艺术具有独立于人类心智的固有品质。言说的无休止掩盖了艺术本身，最终导致批评和批评所谈论的对象阻隔开来。

二

本土化绝不是反对西方现当代理论在中国当代艺术批评中的使用，相反，西方现当代理论不仅在过去使中国艺术批评获得新生，在未来也将发挥更大的作用。比较理想的情况是，中国的批评家能够在西方现当代理论的激发下，提出有的放矢的本土议题，比如2011年5月在中央美术学院美术馆学术报告厅举办的《超有机——CAFAM泛主题展2011》第一场论坛，论坛以“生命政治”为主题，但论坛中的嘉宾并没有局限在“生命政治”的理论本身，而是谈到了“生命政治”的后续发展及其现实意义，其中韩少功明确反对西方概念与中国现实的盲目对接，他结合中国当代的状况提到当下盛行的一个词——微博控，“对于这种莫名中，甚至是在享受中受到的控制就是一种生命政治的实例。微博带给大家很多自由，但是一旦变成‘微博控’就是被动自囚了。”【8】韩少功进而提出：微博控、美容控、电游控、名牌控……贪欲是否也在剥夺我们的很多自由？韩少功没有纠缠于理论本身，而是有针对性地对现实提出意见。

女性主义理论近年在全球范围内的式微，也是一个很能说明问题的例子，女性主义理论家时常套用女性主义理论，上来先寻找对手和敌人，似乎无懈可击地批驳他人，很容易引起他人的反感。王小箭曾根据他的亲身感受说道：“女性主义已经变成了男权主义的翻版，成为某些女性政治野心家的卑鄙工具，或者叫武则天情结的合法化，因此也就必然被包括女性在内的社会疏远和抛弃。至此，风风火火的女性主义已经从理论到实践上走上无法挽回的绝境，只有他者理论被继承和发扬，但已经和性别没有什么关系了。至于借助中国阴阳互补论对西方二元对立认识论的修补本来就是个哲学问题，与女性主义只是个互助互用的关系，这是哲学的普遍性所决定的，而不是女性主义决定的。”【9】

不可否认，包括女性主义在内的西方现当代理论，曾经为中国的艺术批评贡献了大量的专用术语，包括在翻译中创造出来的、在本土的过去未曾出现过的、重建性的概念。严复当年的翻译虽然激活了很多几乎已经死亡的传统语汇，但毕竟生长在历史情景中的本土概念摆脱不了特定的含义。李泽厚主张“以眷恋、珍惜、感伤、了悟来替代那空洞而不可解决的‘畏’和烦’”，眷恋、珍惜、感伤、了悟，或许更贴近中国人的情感，但也不可排斥在理论研究中谈论“畏”和“烦”。即便是本土的词汇，长久不用，也会觉得疏远而不够贴切。但如果与悠远的民族记忆联结起来，或许还能隐约体验到其中的精妙。

“畏”或“烦”，其实对生活中的中国人来说，也不显得有多么厚的隔膜，但它肯定更适合在理论研究中使用，而不是日常生活中。也就是说，从介入的角度开诚布公地谈论对象，与从知识体系的角度、与从纯粹认识上的理解去谈论对象，是有分歧的，因为生活中的话语与纯粹认识中的话语在很多时候是两回事。李泽厚说：“在西方的所谓‘后哲学’，我认为就是从思辨的狭义的形而上学转变到那种以生活为基础的哲学。”【10】李泽厚认为中国哲学就是那种“后哲学”，可惜“后哲学”仍然是西式概念，其实并不理想。

较为理想的是梁启超把儒家哲学称为“儒家道术”的做法，因为哲学由希腊语变出，原为爱智，而中国哲学“其出发点既与西方之以爱智为动机者不同。凡中国哲学中最主要的问题，欧西古今学者，皆未研究，或研究的路径不一样。而西方哲学中最主要的问题，有许多项，中国学者认为不必研究；有许多项，中国学者认为值得研究，但是没有研究透彻。”【11】梁启超觉得，如果用西方治哲学的方法研究儒家，研究不到儒家的博大精深处，他提出用“儒家道术”替代“儒家哲学”：“道是讲道之本身，术是讲如何做去，才能圆满。儒家哲学，一面讲道，一面讲术；一面教人应该做什么事，一面教人如何做去。”【12】“儒家道术”的说法能够确保研究的准确性，虽然它仍然是传统的称谓，但梁启超是在对西方哲学有深刻认识的前提下才使用的名称，可见本土化不一定要用本土曾经存在的语言，也不一定非要用本土未曾存在的语言。合适的做法是，不仅用本土话语来改造异域话语，也包括用异域话语来改造本土话语。本土化的前提是对本土话语和异域话语均有透彻的了解，对异域话语在面对本土文化以及本土文话语在面对异域文化时可能遭遇的不适应有充分的估计，本土化才是有价值的。

以梁启超研究儒家哲学为例，内核可以是儒家道术，但研究面临的具体问题是：儒家哲学研究所涉及的形式或系统，将不得不考虑怎样与今日相协调，而不是削足适履，使今日与过去的形式相协调。蔡元培在胡适《中国哲学史大纲》序中提到，今日要编中国古代哲学史，有两层难处，第一是材料问题，第二是形式问题：“中国古代学术从没有编成系统的记载。《庄子》的《天下》篇，《汉书艺文志》的《六艺略》、《诸子略》，均是平行的纪述。我们要编成系统，古人的著作没有可依傍的，不能不依傍西洋人的哲学史。所以非研究过西洋哲学史的人，不能构成适当的形式。”【13】胡适的《中国哲学史大纲》是第一本用西方现代哲学方法系统来研究中国古代哲学的著作，他借用西方哲学的知识系统以确定中国哲学史的研究对象和范围，而把非哲学的内容从中国哲学史研究的范围中剔除出去，梁启超即认为胡适的《中国哲学史大纲》因突出知识论，而忽略了宇宙观、人生观等观念。由此可见，今天谈论批评话语的本土化，其中关键的一点是把过去西方话语体系认为并不适应的内容恢复到研究中来，不适应的内容也许恰恰是中国的特质。

只不过本土化的最终目的并不是为了寻找中国的特质，而是研究怎样才能与自身历史的真实性相联结起来。法国思想家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）研究20世纪历史的方法是：“抽取部分这个世纪用以思考自身的产品、文件、痕迹。更准确地说，这个世纪如何思考自己的思想，它是如何将在其关系中的思维的独特性同其思想的历史的真实性等同起来。”【14】发现独特性能够更好地找到历史的真实性，能够更贴切地讲述历史。

三

批评话语的本土化，除了触及批评的内容实质，更直接涉及批评的文体——文体包括文笔、文理、文调、文气等等。本土化力图使晦涩玄奥的语言转换成清晰贴切的语言，文体既本土又现代，既古典又活泼。实际上并不是只有外来术语会使批评显得晦涩，传统语汇如果生僻，同样可能造成晦涩。而晦涩或艰深通常也是作者对自己文风的选择，并不完全是因为作者自己没有弄清概念。李泽厚希望自己能学英美哲学的清晰明畅而无其繁细碎琐，能学德国哲学的深度力量而无其晦涩艰难。客观而言，在清晰明畅和晦涩艰难之间的度很难恰当地把握。

20世纪80年代在中国艺术理论界曾一度流行的英国哲学家卡尔·波普尔（Karl Popper）即讲究清晰，以清晰表达深奥复杂的思想，使其著作具有“难以阅读但容易概括”和“论证复杂但结论明确”的特质。卡尔·波普尔虽然是活跃于科学领域的哲学家，但由于他的表述清晰，国内的学者甚至觉得在理解波普尔的思想时，根本不需要基本的现代科学知识。然而，波普尔正因为其表达的清晰性或“通俗易懂”，最后被简单化，以至于掩盖了他的深度，导致他的思想过早地淡出艺术理论界。所以，清晰或通俗，并不是一流思想的必要条件，它最多只是一种值得倡导的学术风格，但通俗也并不是坏事，梁启超认为不能以普及程度之难易来定文化价值之高低，他举了一个最通俗的例子：“李白、杜甫诗的趣味，不能如白居易诗之易于普及享受；白居易诗之趣味，又不能如盲女弹词之易于普及享受。难道我们可以说《天雨花》比《白氏长庆集》好，《长庆集》又比《李杜集》好吗？”【15】艺术批评不同于哲学研究，它还涉及到批评过程中批评家对艺术的感觉和感受，所以通俗与否并不重要，最终的目的是为了更加接近艺术的真实，同时建立批评自身的真实。

李泽厚说：“研究文学史、艺术史，也以有感受感觉为好。有人毫无感觉，老是从概念到概念，说来似乎头头是道，却点不出作品打动人的要害何在。”【16】其实用概念也能说出作品打动人的要害何在，概念也能涉及情感，况且李泽厚也承认：中国人做学问，概念太模糊，自己都没搞清就滥用，文章中自相矛盾也不察觉。可见，罪魁祸首并不是概念，而是人自身的惰性，即不管面对怎样的作品，墨守成规者只需要继续使用某种特定的形式，只需要继续制造曾经可靠的效果，而不用再费力去观察特定作品的性质。

中国当代艺术批评在国际交流中长期被视为自言自语的系统，这并不利于中国艺术批评在国际上的发声。全球艺术已经发展到前所未有的沟通时代，艺术批评不应再局限于本土，它要面对变化的世界，所以批评话语的本土化不是要进一步引导中国的艺术批评家只关注本土艺术，它也应该引导中国的批评家用本土的语言去谈论全球艺术，为全球艺术理论提供自己的特质，否则西方艺术批评界会继续不屑于回应中国艺术批评界提出的观点。
 
邱志杰曾言：“我们整个文化还没有完成它的磨合期，还没有走向成熟。我们中国走向世界，跟世界融合，但是这种真气吸进体内，还在体内撞来撞去，还没有消化成为一股温暖的力量，成为那么一种绵厚的、自己的内力，所以我们身上忽冷忽热，有各种各样的病症在我们身上爆发。”【17】从乐观的方面来看，有各种各样的病症爆发，至少还说明中国艺术还并非死水一潭，它处在吸纳、消化的过程中，直到这股真气最终化为自己的内力。可以说，在今后相当长的一段时期内，艺术批评话语的本土化都将伴随艺术创作的本土化，继续构建既与全球艺术具有学理上的联系，又保持住此时此刻的本土特质的中国当代艺术及其批评话语。

2012年第六届中国美术批评家年会

注释：

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【1】陈致访谈：《余英时访谈录》，北京：中华书局，2012年3月版，第101页。

【2】朱青生：《关于学术翻译的通信》，高岭 顾丞峰主编：《批评家》第8辑，成都：四川美术出版社，2011年3月版，第33页。

【3】段君：《中国当代装置艺术中的解构意识与方法》（二），马一平主编：《大艺术》第8辑，成都：四川美术出版社，2007年7月版，第43页。

【4】黄建宏：《影像如何被辨识为二十一世纪的征候》，吕澎主编：《观看与思想：视觉研究与艺术批评》，成都：四川美术出版社，2011年9月版，第77页。

【5】鲁迅：《魏晋风度及其他》，上海古籍出版社，2010年8月版，第233页。

【6】【英】艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，南昌：百花洲文艺出版社，1997年12月版，第2页。

【7】吴鸿：《“批评”之病》，中国美术批评家年会组委会 上上国际美术馆编：《2010中国美术批评家年度批评文集》，石家庄：河北美术出版社，2010年10月版，第459页。

【8】王璜生主编：《超有机：一个独特研究视角和实验》，北京：中央编译出版社，2011年11月版，第356页。

【9】王小箭：《女性主义首先不是艺术问题》，中国美术批评家年会组委会上上国际美术馆编：《2010中国美术批评家年度批评文集》，石家庄：河北美术出版社，2010年10月版，第98页。

【10】李泽厚 刘绪源：《该中国哲学登场了？——李泽厚2010谈话录》，上海译文出版社，2011年4月版，第7页。

【11】梁启超：《儒家哲学》，北京大学出版社，2010年3月版，第8页。

【12】梁启超：《儒家哲学》，北京大学出版社，2010年3月版，第9页。

【13】胡适：《中国哲学史大纲》，北京：商务印书馆，2011年10月版，第ⅷ页。

【14】【法】阿兰·巴迪欧：《世纪》，蓝江译，南京大学出版社，2011年5月版，第4页。

【15】梁启超：《儒家哲学》，北京大学出版社，2010年3月版，第17页。

【16】李泽厚 刘绪源：《该中国哲学登场了？——李泽厚2010谈话录》，上海译文出版社，2011年4月版，第44页。

【17】王璜生主编：《超有机：一个独特研究视角和实验》，北京：中央编译出版社，2011年11月版，第409页。

【编辑：李洪雷】