周春芽 《骑马走过的村寨》 布面油画 100cm×110cm 1986年

二十一世纪最初十年的中国当代绘画，不再像二十世纪八十年代要去追求艺术家的英雄主义与天才神话，也不再像二十世纪九十年代要去硬性寻找中国绘画在全球艺坛上的位置，而是试图再塑绘画的政治社会立场，研究绘画的语言和方法，并思索资本对绘画的控制以及绘画对资本的反控制等命题。

笼统地归纳每一个十年的特征，总免不了偏颇，文学理论界也存在类似的困难，比如诗歌界曾归纳：二十世纪八十年代的诗歌是抒情的，而九十年代的诗歌则走向了叙事。但有研究者反对：“就中国当代诗歌最近三十年的发展过程而言，人们所期待的‘规律’和连续性实际上并不存在，恰恰相反，枝蔓丛生和回旋往复构成了这一时期诗歌的总体趋向”。[1]与诗歌类似，中国当代绘画最近三个十年的发展也同样是“枝蔓丛生”、“回旋往复”。但在“枝蔓丛生”的局面中，绘画的主干还是存在的。

八十年代、九十年代

二十世纪八十年代从整体上是对七十年代艺术的反叛，它力图使艺术创作的注意力回到艺术自身上来，而不再是对外部力量的曲意逢迎。据栗宪庭的研究，1979-1984年绘画的两大课题，一是星星画会等对现实主义的反叛，二是陈丹青等对现实主义的校正。总体而言，85美术新潮以前的绘画可以归结为：绘画试图恢复人性。尽管当时的绘画与社会思潮关联紧密，但也不能简单地把二十世纪八十年代的绘画断定为中国社会发展的插图或注脚，因为1979-1984年间的绘画并不缺少对绘画语言的探索，只不过当时绘画语言与社会思潮的关系并没有像二十世纪九十年代后期开始出现分裂。

85美术新潮时期，中国当代绘画以理性绘画和西南、东南等地区的表现绘画为代表，它们作为时代的最强音，召唤在二十世纪六十年代、七十年代被忽视的生命和理性。尤其是理性绘画，明显受到西方现代艺术和哲学的影响，其哲学化特征为观念绘画的发展奠定了基础。从二十世纪九十年代中期开始，装置、行为、录像等新艺术类别的起势，打破了绘画一枝独秀的局面，观念的推进成为二十世纪九十年代中期以来中国当代绘画的主要发展趋势。

刘小东 《空虚》 布面油画 127cm×96.5cm 1992年

新文人画、新生代、顽世现实主义、政治波普等都属于二十世纪八十年代向九十年代过渡的产物，“过渡”并不是指它们没有价值，只是说它们注定是短暂的。以“新生代”为例，冷林和赵力曾经评价说：“新生代艺术在形态上是保守的，但他们以当代生活为背景和对象，又使之具有了现代的面貌……新生代的针对性和现代文化中的强调具体事理、少些主义的主张不谋而合，是整个社会的个人主义化的一种表现。它在再现对象中寻找意义，注定了他对自身认识的残缺”。[2]冷林和赵力在肯定新生代的同时，也指出新生代缺少对自身的认识。缺少对自身的认识，其深层原因根植于中国社会的发展状况，社会学家弗朗西斯·福山曾言：“当今世界上，最穷的国家和最富的国家都是最稳定的国家；而正在实现经济现代化的国家，由于经济增长本身推动新的期望和需求，所以在政治上最不安定。人民不会拿自己的社会而是用富有国家来比较他们眼前的境况。”[3]1992年***南巡讲话以后，中国将最大的注意力放在经济的现代化方面。直至2010年，中国社会因为高速的经济增长以及其它内外部原因的推动，才产生出更为明确的政治期望和需求。中国在实现经济现代化的过程中，“不会拿自己的社会而是用富有国家来比较他们眼前的境况”，尤其是活跃于九十年代的艺术家，关注更多的是经济富有、艺术发达国家的境况，国际交往成为艺术的主导。

由于中国社会的本质并没有发生大的变革，只是在局部有所变更，以至于绘画的发展也更多的是连续性的，而非革命性的。也许易英在1993年对中国现代艺术的分析，依然适合描述中国当代绘画的眼前状态：“89以后的主要现象是学院派的复兴，商品意识的强化和社会意识的淡化使前卫艺术陷入迷惘，使中国现代艺术进入一个历史性的庸俗化时期。”[4]无独有偶，刘骁纯也认为：“’89后油画格局上最重要的变化，是学院的与反学院的、守成倾向与前卫倾向的双向深入，由此初步构成了较高的对抗格局。”[5]时至今日，学院与反学院的对抗已经远不如二十世纪九十年代激烈，但前卫艺术与艺术商品化的对立却日益淡化。易英曾把学院派定义为“以一种精致的画室技术和适合市民欣赏趣味的风格，而并不一定局限于艺术院校的范围。市场的趣味和学院主义的概念在这里是比较接近的。一种风格能够进入市场而被收购和进入学院进行规范化的教学是同一回事，标志着这种风格的庸俗化。”[6]由于市场对艺术趣味的统治加剧，以及曾经的前卫艺术进入学院，中国当代绘画尚未走出历史性的庸俗化时期。

当代艺术中的绘画

1986年第一次全国油画艺术讨论会是二十世纪八十年代关于当代绘画比较重要的研讨会，除年长人士，当年参会的青年代表有张培力、舒群、朱青生、高名潞、唐庆年等，中心议题是艺术风格、艺术流派、艺术个性等问题。1992年第二次全国油画艺术讨论会，参会的青年代表有韦尔申、张晓刚、石冲、王林、殷双喜、顾丞峰、黄笃等，中心议题则是：在我国加快改革开放和现代化建设步伐的新形势下，在艺术市场商品化冲击的情况下，中国油画艺术品位的提高和油画艺术创作的繁荣。2000-2010年间关于当代绘画的会议比较多，以2005年《今日美术》杂志组织的讨论会《当代绘画的状态》为例，当时参会的批评家有栗宪庭、刘骁纯、黄笃、朱青生、朱其、吴鸿等，主持人王宝菊提出的中心议题是：现今装置、影像大行其道，在浮躁的消费社会形态之下，绘画处于怎样的状态。

比较这三个代表性会议的议题可发现，三个十年的中国当代绘画可谓各司其职，所处的社会背景也不尽相同。当然，三个十年也不是截然分立的，下一个十年解决的也许是前一个十年所未能完成的议题，比如二十世纪九十年代关于绘画与市场的讨论已经如火如荼，并不是到2006年艺术市场的井喷才使市场成为中国当代绘画的话题，但市场问题毕竟是绘画的外部问题。

2010年8月智利当代美术馆展出由伊比利亚当代艺术中心主办的展览《趣味的共同体：2000年以来的中国当代艺术》，展览中绘画类的，我对李青的作品比较感兴趣。李青出生于1981年，F2画廊、伊比利亚、汉雅轩等艺术机构均将李青视为21世纪初中国当代绘画的重要代表，其中虽然包含市场操作的因素，但更关键的是李青的绘画确实具有绘画的新气象：他的作品体现出强烈的游戏感，完全放弃了过去的宏大愿望。尽管二十世纪九十年代已经吹响反宏大叙事的前奏，但李青在画面上做得更为彻底。比如李青画大型会议的场景，描绘的主体根本不是参会的官员，而是会议桌上的花卉、茶杯等完全不起眼的小物件。《大家来找茬》系列，是李青迄今为止最有特点的作品，每件作品都由两张画并置组成，两张画的画面大同小异，仅局部有几处不同而已。李青希望观众在辨别两张画的细微差别时，能够注意到绘画的笔触、颜料等，因为他认为画面中的物体与实际的表现对象并不是同一件事物。

李青 《大家来找茬02》（两图有七处不同） 布面油画 97cm×75cm×2 2005年

总体而言，青年艺术家更加崇尚自我管理、自我教育，他们似乎能从中国传统的社会权力结构中逃逸出去，这促使最近的中国当代绘画发展出更主动的、同过去决裂的意识。实际上从二十世纪九十年代中期开始，绘画就已经开始寻找它在艺术上的自主性与独立的美学价值，并自觉探索绘画语言转型的可能性，包括与其它媒介的互动。尤其是2000年以后，中国当代绘画与其它媒介的互动更为积极，比如绘画与动画、绘画与装置、绘画与网络的联姻。对此，我认同栗宪庭的看法，他认为没有“当代绘画”，只有“当代艺术中的绘画”。今天的绘画应该放在当代艺术的整体框架中来讨论，暂且沿用“当代绘画”的称谓，主要是与传统绘画、现代绘画有所区分。

颜料的表演

基于上述形势，中国当代绘画不得不重新考虑它在二十一世纪最初十年所处的境况，它不再像二十世纪八十年代要去追求艺术家的英雄主义与天才神话，也不再像二十世纪九十年代要去硬性寻找中国绘画在全球艺坛上的位置，而是试图再塑绘画的政治社会立场，研究绘画的语言和方法，并思索资本对绘画的控制以及绘画对资本的反控制等命题。2006-2008年艺术市场的如日中天，给绘画带来表面的繁荣，但实际上也造成绘画实验的短暂中断，所以2006年刘小东在新北京画廊的“一次性”展览《多米诺：刘小东新作品》值得赞扬，他在雪白的墙壁上面对真人写生，展览结束时毁掉墙壁上的全部作品，试图做一次单纯的、跟买卖没关系的展览。

回到前面提到的展览《趣味的共同体：2000年以来的中国当代艺术》，它把18世纪美学的核心词汇“趣味”作为展览的关键词，展览主办方认为2000年以来中国当代艺术发展的重要特征是趣味的分化，比如奢侈的趣味、审慎的趣味、粗俗的趣味、对自由的趣味等诸多趣味形态呈现出差异、矛盾、对立的状况。[7]纵观三十年，趣味的分化不仅发生在绘画界内部，绘画与外部世界的分化更是显而易见。2004年李松松在被问到他选择毛**时代的历史照片作画时取何政治立场时，他没有直接作答。吕澎为李松松辩护说：他将价值判断悬置，历史变成了色彩与形象的游戏，绘画本身的美感与快感得以被寻觅。绘画的快感固然重要，但对绘画本身的过分追求使得最近十年中国当代绘画对政治社会的外部指责有所减弱。当然我也不否认艺术进行内部检讨的价值，比如我很青睐李松松2010年参加《伟大的表演》展（佩斯北京）的作品《大容器》，他用颜料堆了一具棺材，隐射“颜料的过多使用已经成为一场颜料的表演”。不必强求画家表现社会政治题材，否则会沦为道德的要挟，虽然有观点认为：2000年以后画家对社会、政治、历史的关注，是通过个人的经验与经历来反思的。但我不断发现：部分画家对自我经历的述说，仅限于自我沉溺或自我膨胀，并没有上升到更大的格局。法国思想家巴迪欧曾把艺术的政治工作分为两个相互交叠的过程：“一个过程内在于艺术，这个过程通过形式激活中的创造，触及了断裂，触及了作为存在的黎明的对真实的激情；另一个过程是一个外在的过程，通过与效果和有组织的政治，尤其是革命政治，这个过程关心的是艺术和艺术家的地位”，[8]良性的艺术的政治工作是前一种过程，它内在于艺术，通过内部的形式进行创造，并触及外部的真实。

李松松 《大容器》 装置 207x307x117cm 2010年

艺术的自我沉溺，早在二十世纪九十年代就已经大面积出现，我赞同黄专的批评：2000年以后，中国当代艺术似乎取得合法性，但越来越缺乏明确的文化态度、政治立场、美学性格。如果合法性意味着文化态度、政治立场、美学性格的丧失，合法性的必要何在？朱其1997年曾撰文《不确定的漫游：九十年代艺术有特征吗？》，认为二十世纪九十年代的一切都处于不确定的漫游状态，他期望从社会背景中找到原因：“九十年代艺术的尴尬也许就在于它缺乏确定性塑造的基本保证条件。即（既）不存在高强度的政治压抑，也没有高物质基础的保证和成熟定型的大众社会背景，同时，它也没有高强度的自我传统可供艺术向内部发展。”[9]朱其觉得九十年代没有确定性，也许是因为他撰文时的历史距离太近，但在他的看法中透露出这样的信息：中国当代绘画的发展对社会背景的依赖过于严重。依赖并非完全的坏事，如果2010年以后中国的经济、政治、社会能够在更深的层次进行发展和改革，绘画的转变或许将更为激烈。

【编辑：赵丹】