策展人角色扮演很重要 我更注重学术

记者：每一个策展人，首先对策展人的概念理解是不一样的，有的人觉得做展览就是一个故事的讲述者，那在做展览的时候可能比较多呈现一种实施的方式;有的属于机构，那更多可能作为一个发言人，大家的形式不一样，想问一下您是怎样理解策展人这个角色的?

何桂彦：我觉得更多的是在艺术史的上下文当中找到一种叙述方式，一种新的理念，通过这样的展览让一些他认为的值得研讨的学术问题显现出来，以此来推动当代艺术向前发展。

记者：那么您的策展理念是什么?您更倾向于哪一类策展人，比如在国内首先行业准则不是很明晰，但是大家会谈到独立或者是美术馆策展人，包括学院机制下或者是某些画廊的策展人，您更倾向于哪一类?

何桂彦：实际上从国内策展人主要还是一个角色，角色的限定很重要，比如说有的是在美术馆，有的是画廊，有的是大学，在这样的时候身份本身是有一个界定的，另外一个就是说他做的展览本身的性质决定了策展人的工作。比如是这种商业性的展览，官方类的，具有一种政治任务性的展览，这两个前提对策展人是有影响的，就我个人来讲，我更希望做一些既不是官方的，也不是商业性的，而是偏向于一个具有学理性的、研究性的梳理性的展览。

记者：偏学术多一些?

何桂彦：就展览本身来说，就我们刚才说的学理、研究、梳理也可以分得比较细致。分的细致是什么意思呢?有可能会选择做一个现象类的展览，思考现象就是在今天通过一个展览来呈现今天当下的当代艺术的某一些倾向的问题，这是一类。另外一类可能是具有艺术史的回顾意义，他在一个时间内的线索当中，在一个既定的语境当中又是一类。第三类就是研究性的，把一些现象提取出来进行梳理，所以我觉得今天的策展可能不是那么理想化，不是我想做什么样的展览就做什么样的展览，这个取决于机构，取决于经费，取决于主办方的目的。我们的权利在于我选择什么样的展览来做，就是这个意思。

我更关注艺术家自身的敏感性挖掘

记者：您第一次策展是什么时候?包括您平常怎样和艺术家合作?

何桂彦：我第一次展览是04年，当时做的是一个抽象艺术的展览，是在四川做的。当时做那个展览一个基本的想法是因为过去四川绘画偏向于写实，偏向于图像，做抽象的原意在于此，想找一些不同于这个系统主流创作方式的一些艺术家。其实跟艺术家的接触和了解，我个人的习惯是整体性的关注，然后这种关注可以发现在整体当中老、中、青三代都有不同的艺术家在做一些具有实验性的、推进性的展览。因为做策展人的一个使命就是对不断出现的新的艺术现象和新的方法、新的作品保持持续的敏感和挖掘。这个“新”不管是老的、中青的还是年轻的，是以他本身的创作的推进作为前提的，这个需要在你下一个策展项目当中跟这些艺术家取得联系，我是这么一个工作方式。

好的当代艺术要内外兼修

记者：您当时做抽象的，而且很多是偏于图像的，今天有没有觉得图像的当代性会过时?怎样看待这种趋势?您有没有做一些非架上的展览?

何桂彦：图像式的绘画是从九十年代以来中国当代艺术非常重要的一个部分。非架上的展览我也做了一些，因为像去年的当代雕塑展，1978年以来的当代雕塑，基本上除了有传统的架上雕塑以外，就涉及到装置，装置部分肯定是非架上的，我个人觉得在当代性的框架下不一定用架上和非架上来区分。换句话说架上绘画同样可以体现他的当代性，非架上的装置、影像也可以体现他的当代性，而不是一个简单的当代性体现在语言和媒介上，不一定你用了影像，你使用装置这种形态，你的作品就具有当代性，这只是一个语言修辞的方式，真正的当代性应该是体现在两个方面：一个是艺术家的视觉呈现，这种视觉呈现要体现当代人的观看方式和在当代视觉机制下能否提出新的问题;另外一个当代性就是作品内在的内涵，这种内涵我个人觉得体现在作品与今天的社会现实，当代生活之间的一种内在的联系，如果没有这种联系，这件作品可能只是一个纯粹的语言，形式上的东西，它在文化意义上不具有当下的提出新的问题。

记者：在这种当代性中您对关注的点是什么?

何桂彦：一件好的作品，这两个层面都是缺一不可的，一个是有好的语言形式、方法，它本身具有自身的历史意义，什么意思呢?我们所说的当代从时间形态上是从二十世纪六十年代以后，这是它的形态，它的形态偏向于我们说的装置、影像，这些从某种角度理解为当代艺术。我刚才说了，一个是视觉呈现方式，能体现当代人的视觉经验，这是第一;第二是在作品当中具有对当下社会文化的一个思考，换句话说作品背后应该有他的明确问题意识，我是针对什么问题去的，因为当代艺术不仅仅是一个语言形态的问题，可能是一种知识性的生产，具有批判性的反思，是跟今天周遭的现实和整个大的文化生态是有一种内在联系的。只有当视觉的和思想上的东西结合在一件作品当中，有机结合的时候，我才认为是一件好的当代艺术作品。