一个人如何能够“信仰”艺术?为什么人们会“信仰”艺术?道金斯的理论与道尔的人类学是相对应的。那些对于种族有益的艺术和其它文化信息，是代代相传的一个非基因遗传的自然选择，是一种“宗教理念自我复制的代表”。

而在这之上的是心理学对于“灰色物质”的细致研究。杜尚坚持这个概念，并把它作为仼何艺术等式中的关键因素。这样的疑问可能有朝一日会揭示出人类精神和上帝粒子之间的等价关系，但是现在它存在于一个已知的未知领域，并且我们正在逐渐远离与艺术之间的关联，正如道金斯和宗教之间的关联。

第四届广州三年展主题展策展人乔纳森·沃金斯

艺术和宗教之间的区别在于后者善于自我提问，而这篇文章就是一个恰当的例子。作为制度的艺术是以一种特别的程度进行自我分析的，相比于其它人，迈克尔·克雷格·马丁和杜尚的作品都极大地反映了艺术的本质。众所周知，现代主义是具有自我意识的，而优秀的当代艺术作品所具有的特性是一种彻底的对一切事物的怀疑主义，尊重任何非宗教憶想的艺术理念。它带有一种严肃的态度，更新了过时的浪漫主义的面貌，这种面貌并没有被现代主义拒绝，而是在现代主义中得到了再生。在这方面表现卓越的是俄罗斯艺术家弗拉基米尔·阿科契波夫。很多年来他一直在发展他的“后民俗档案”：一场实用性手工器具的大规模收集。这项收集包括了从不需要的物品到日常必需品等各类物品。这些物品经常是从穷困地区中搜集而来的，因为在这些地方机械化的产品要么是无法买到，要么是太过昂贵。而搜集的结果证实了这样一句格言：“需求是发明之母”。因此，一块装了酒瓶盖的木板可以变成一个门前的擦鞋垫;一个去掉了底部的空桶变成了篮球场的篮筐，而一把餐刀很好的承担着收音机天线的功能。和那些身处非洲编织着捕猎网的人一样，这些物品的制作者也通常都远离艺术的领域。而艺术界—主要通过知名艺术家为中介—热情地拥抱“后民俗档案”中的物品。阿科契波夫并不是某种反讽的对象，例如格尔的理论体系把我们的关注集中在献出艺术空间来转化我们的日常经验。他鼓励我们将目光超越白盒子，以达到一种顿悟。

出于这种考虑，我们关注索非亚·赫尔腾最近的影像系列《不动的物体无法停止的推力》。作品描述了她在日常生活中所遭遇到的各种大型物体。我们可以看到艺术家仿佛被怔住了，例如，定睛于街道上的垃圾车，带着足够的意图与正确的情感?这的观看行为仿佛能够将它们带到一个不受自然法则束缚的地方。在那里，它们可以藐视重力并且漂浮在她的眼前。

在赫尔腾的行为中存在着一种对疯狂的美好的暗示，她很明显地领会到了一些可能逃避着我们其它人的东西。和阿科契波夫一样，她坚持和维护那些我们认为无用的物品存在着自己的价值，并将它们作为她艺术作品的主题。在早期的系列中她特别关注这一内容，一次又一次的，从巨大的单个石头开始，她让我们想起中国传统的“供石”，表面上是自然力塑造的物品却被作为大师级的艺术品来欣赏。这种现象导致了对于艺术与非艺术之间区别的疑问。赫尔腾和约翰·伯格一样，认为艺术取决于观看的方式。

我们注意到在中国，亚洲以及其它受欧洲帝国主义影响之前的世界，我们对于艺术的理解是闻所未闻的。在这些地方，如同非洲捕猎网这样美丽而富于内涵的物品被制造着，同样的还有木刻版画、沙雕、洞穴壁画等等，但却没有附带着美术馆和画廊这类我们十分珍爱并将之视为终点的观点。任何为了艺术的目的，为了卓越的美而和艺术有关的争论，都可能被用来评价他们对于艺术领域的贡献。随着杜尚所引入的现成物品，这样的观念流失了，而转向认为对于何种作品能被艺术神圣殿堂接纳没有确切的界定。艺术看起来不像艺术，而艺术意图也对其无能为力。艺术体制的合作，以及与信仰的交织，从另一方面来说是至关重要的。

在这样的情况下，要驳回尼古拉斯·鲍德里亚的关系美学是十分容易同时也是十分流行的。然而它的核心却不是那么容易忽视的，其中“人类关系的完整和他们的社会背景”指向了艺术的含义和艺术的定位。它和阿尔弗雷德·格尔的观点十分契合，虽然和格尔不同，鲍德里亚关注的范围离家太近，这限制了他所讨论的领域，更多的是对西欧艺术家的观察与讨论。例如他可以花费更多的时间在中国或者亚洲的其他地方。在这些地方具有很多符合关系美学精神的艺术家所创造的作品，而不仅仅是对过时的(现代主义)艺术范式的反应，艺术经验同时也可以说是自我控制的，但这只是因为他们跳跃了传统文化，而之前的艺术从来没有被弃绝。

鲍德里亚的艺术团体包括了多米尼克·冈萨雷斯·佛李斯特、连姆·吉利克、卡斯滕·海勒、菲利普·帕雷诺和皮耶尔·修贺和提拉瓦尼。这些人中对于这个讨论最重要的人是提拉瓦尼，他的作品曾经表现出对于西方当代艺术极大的悟性和对于来自他家庭的泰国传统文化的忠实。按照他祖母传下来的方法烹饪泰国炒面并且在展览上和观众分享，成为了提拉瓦尼早期的主要标志之一。他后来的作品在与这种我们称为艺术的东西的关系中，一直保持着随和而聪明的态度，并因此带来了突破。他应该成为那一代人中在国际上最重要的艺术家之一。

提拉瓦尼一开始是默默无闻的—他的前辈包括了李元佳、大卫·梅达拉和川俣正—但在艺术史的语境中，他的艺术实践同时也提供了一座很多其它艺术家已经跨过了的桥梁，这座桥梁通往西方艺术世界的主流，反之亦然。因此我们欣赏到了很多“相关”的艺术作品像来自泰国的库索旺、拉挽猜哥、Soi 计划;中国的宋东、艾未未;日本的岛袋道浩、高领格、吉田忍以及其他更多的艺术家。

这些艺术家极大地丰富了我们的艺术经验，但同时也逐渐破坏了支撑西方语境大厦的地基—以及艺术仅仅存在于西方的观点—所以现在我们发现我们获得了一种自由，可以走向任意的方向。我们可以分享食物，可以坐出租车或者坐船，可以加入业余的乐队，也可以坐在一起聊天，或者也可以逛逛街，我们的艺术世界包容所有这样的行为，将之接纳到艺术的范畴之内。我们可以庆祝艺术象了资本主义一样具有吸纳力，化身来迎合任何可能被认为是挑战的东西，或者我们可以回到《一棵橡树》并且认识到对于这些不平凡事物的接纳是一种宗教推动力所带来的本质上的结果，现在看来有些不必要甚至有些过激。

亚洲艺术家往往被作为异国情调的游戏或者将西方的感情引至一种类似禅宗的宁静而提及。但是与其说他们企图将我们唤醒，不如说他们使我们回忆起日常生活中引人关注的本质，这些本质隐藏着，不需要人为的(艺术的)小说或者戏剧去感觉它们。这些艺术家的作品提醒了我们什么是美好的，他们的艺术实践鼓励我们去发现超越当代艺术关于艺术的自省和诡辩。让我们不免自问：艺术是否是我们所需要的。毫无疑问，在亚洲和其它非西方地区中，早在艺术独立之前，就存在着伟大的文化成就，那么为什么，现在艺术要像耶稣一样永远与我们同在?也许有一天，我们将回到那个没有艺术的黄金时代。

现在我们仍然停留在我们所在的地方，《一棵橡树》既是泰特美术馆中最主要的一件收藏品，同时也是本次展览的一个核心。它是一个令人不安的存在。向我们诉说着重要的本质—如我们所知的，水是生命之源—同时也是一个我们艺术史中的里程碑，他拷问着我们的信仰。它并不是和艺术相似或者再现了艺术，如果你喜欢的话，它就是艺术，就是一棵橡树。它提醒着我们我们大脑中的灰色物质是一个黑色的盒子，而发生在其中的事物，是我们所未见的。

（本文节选自乔纳森·沃金斯的著论《艺术与信仰》，略有删节）

【编辑：李洪雷】