没有艺术语言的“腐败”，就没有行为艺术的诞生。行为艺术的诞生又预示着艺术语言创造的终结？
行为艺术的价值在于它形成了文字、声音、戏剧、舞蹈、绘画、雕塑等传统艺术表达形式所不能替代的另一种表达。
行为艺术是在完成对上述传统艺术门类的总体颠覆而产生的。
行为艺术作为艺术语言的主体，源自上世纪西方艺术发展的脉络，传统的语言方式限制了人们对艺术“意义与本质”的传达。艺术语言的可能性几乎到了尽头。同时，两次世界大战对世界造成的创伤和绝望引起人们对于人类文化进行了较为彻底的反思。在艺术方面最为彻底的如“达达主义”对艺术自身的传统、美学和语言方式全面的否定和质疑。这种思潮的风暴虽然短暂，但其催生了诸多新艺术的诞生。但这并不意味着行为艺术的出现能改善这个语言困境。“语言”的困境就是“言说”的困境。行为艺术这种表达方式也只是成为了人们对“语言”拓展的象征和想象罢了。
这种对艺术思想的彻底的反思让东方思想的引入获得了可能。外在超越的挫折和迷茫让很多艺术家转而将视线投向个体内部的审视。而东方哲学强调个体内在的省思与觉悟，对“实在世界”抱以否定态度。存在性的主体诉诸于个体内在的超越。
在东方思想表达的历史中，“行为”表达观念的方式补充了文字和言说的不足。这一点在中国的禅宗中尤为明显。尊奉“不可言说”“不立文字”的禅师们往往采取行为来代替其观念的表达。俗称的“禅机公案”中，很多的观念都是通过行为来发生、阐释和对话交流。而“言说”的穷尽之处，往往是行为和行动加入了对思想观念的暗示与补充。所以，“行为”作为思想观念“道说”的工具古已有之。
西方现代艺术蓬勃发展的二十世纪早期。第一次世界大战前后，达达思潮对艺术自身的否定引发了艺术语言的危机。脱离文本、脱离传统、脱离权威的“行为”语言方式被注入了艺术表达的主体而形成行为艺术。并发展和建构了其语言的方式和范围。同时，在这个时期，由于现代资本主义的兴起，理性主义已经成为主流，哲学、艺术的思想开始转向对理性主义和资本主义的文化主流产生质疑。东方思想对西方世界的影响开始在艺术界展开，禅宗的思想为当时的西方艺术家拓展艺术观念和语言开启了新的天地。所以，在行为艺术产生的早期萌芽中，我们在诸多西方艺术家的思想深处，都可以感受到东方文化的深刻影响。
行为艺术是纯粹的观念和概念艺术。行为艺术不是“技能性操作”的对象。虽然行为艺术在不断的发展着其语言表达的“技术”，但这个“技术”与“技能”要加以区别。其表达技巧和观念往往合二为一，相互交涉，界限模糊。而且，娴熟的技术表达也遭到行为艺术自身的质疑和颠覆。这里的表述更象是芝诺关于龟的诡辩，无论艺术语言怎么创造，它永远无法追赶到或平行于艺术的本质规律，那么，行为艺术语言的机制就是将这个永远追赶不到的“阿基里斯龟”纳入其语言经验的范围，这一点，正是行为艺术语言最具魅力之所在。同时，行为艺术作品语言特性是颠覆自身。也就是说，行为艺术语言的精髓是“反抗语言”。
与行为艺术作品最好的接触方式是在现场观看和体验。行为艺术作品的发生是与时间性并列的。具有不可逆、不可重复、最终也没有作品的“实在”的存在物。也就是说行为艺术的作品不具有物质性的实在。其作品的内容便是时间意义上的“经过”。这个过程就是其目的。记录产生的照片和影象都是其作品遗留的“痕迹”而已。这些“痕迹”在传达的过程中自然无法客观、全面的呈现一个行为艺术作品的内在意义。正如新闻图片不是新闻事件本身一样。
从艺术的作品角度看，行为艺术的“作品概念”是模糊的。大家不要忽略，行为艺术语言的产生本身就源自对艺术“作品性”或“产品化”的一种质疑。资本主义早期的社会化变革以来，经济体的商业化建构影响着“艺术品“的性质发生改变。从超现实主义到杜桑，“实在的作品”概念给艺术带来的困境日益成为讨论的话题。至少是为了将传统作品的“有效”或“所指”范围(一副油画或者一首曲子)开疆拓土。“激浪派”时代的实验就是很明确的例子。行为艺术的“作品”消亡于艺术家完成这件作品的那一刻。所以，我们对行为艺术作品的观赏和论述应该辅助于作品发生现场更多的信息。从这一点看，它也是时间性的艺术。所以，行为艺术发展到今天，人们欣赏和了解行为艺术应该转换传统读解作品的方式和角度了。方能获得这门艺术丰富多彩的内在感受。
本文，我将从个人从事行为艺术创作的经验出发，对行为艺术语言中“行为”、“身体”、“表演性”、“即兴与偶发”、“现场”这几个关键字眼来探讨行为艺术语言的特征。
1、行为
行为艺术是由某种“行为”的发生、实施来实现的。所以，在其语言的基本构成因素中，“行为”的样式是最根本的形态。而行为艺术语言中的“行为”具有着超越“现实功利”的目的或诉求。
艺术家的身体与智慧都忠实的服务于没有“现实功利指向”的行为之中。我们姑且将这种发生在行为艺术语言中的行为方式称为“超现实”行为。从其源始，行为艺术就与达达和超现实主义有着千丝万缕的联系。超现实主义小组曾经要求每一位成员到公共场所完成一次“令人惊讶和意外”的行为。这些“行动”旨在颠覆传统艺术的美学权威。
行为艺术先驱博伊斯曾将自己的手指用刀片割破，然后包扎了刀片。它祛除了日常行为的因果逻辑、功能性目的，并被转化为观念表达的工具。它将日常行为与特殊行为进行了语境、场域、结构、目的性等等因素的改造和组构，将其转化为观念艺术化的“行为”语境，用以完成艺术思想的表达。将自己的手指割破是“超现实”行为的第一步，紧接着，没有去包扎手指而是包扎刀片，这又是第二步的“意外”之举。而在这个思维的引导下，带领观众进入的是困境的结果，在这个尴尬困境的尽头，人们才会将思维转向观念层面来思考自身和外在世界的荒谬。艺术家的意图才得以传达。
在对某些问题的论述和阐释时，文字和话语的指向往往有着明显的概念堡垒，文字和话语的确切和精准往往又背叛着所传达的“意义”。禅宗的著名公案中，有老和尚为小和尚倒茶直至杯中的茶溢出而不停下来。这样的行为直指问题的本质：腾空你的内心(虚心)才有更多的可能。但这种文字表述的局限性一目了然。“虚心受教”是比较腐败的词汇，往往让接受者概念和教条的接受，让施教者归于说教的乏味。而运用这个行为来诠释不但有更大的理解空间，而且不失其最本质揭露遮蔽的障碍：——没有空间就无法容纳。在行为的启发中自己获得领悟，在禅宗中才被视为真正的领悟。所以，禅宗曾经宣称不立文字，言传身教。当然，在中国传统文化中，很多道理和典故都运用发生过的超越性“行为”或者“事例”来记载和传播。如“卧冰求鲤”“负荆请罪”“抱柱之信”“指鹿为马”等等。这些表述超越性行为的形式背后，是观念传达和语言表述功能的一条捷径。虽然其没有艺术的主体，但还是让我们看到行为艺术语言与人类文化历史的渊薮。
但我们还是要看到，传统的对“行为”的运用都是将“行为”作为思想观念表达的工具。而对于“行为”本身的“艺术性”思考还没有发生。
行为艺术语言中“行为”的“超现实”性来自其对功利性、现实目的和现实逻辑的超越。它与现实发生的“极端”行为和意外产生的“怪诞荒谬”行为的根本区别在于艺术家主体诉求的超越性及其艺术的主张。除艺术意义之外，行为艺术不具有任何其它目的。
所以，行为艺术的审美最为直接的形式载体来自于对这种“超现实行为”形式和状态，一种身体表现或姿态所构造的与观众对话意象。包括这里所蕴含的对行为本身“解密”、“澄清”的运思都形成其“超现实行为”的美学。“超现实行为”在近些年行为艺术的发展中逐渐的形成其独立的审美思路和价值。这也是行为艺术发展的一个重要范畴，有待人们继续的讨论和论述。如果“对立与冲突”的语境是观看行为艺术的思想观念之门的话，“超现实”行为的审美视角是行为艺术的审美之窗。
2、身体
如果按照海德格尔所说，语言是存在之家，那么身体则是存在当下的现场。
行为艺术语言的所借助的最具观念性的材料就是身体。对身体表现力的探究是众多行为艺术家孜孜以求的方向。
身体作为作品材料的渊源来自两个方面的因缘。一则是现成品装置艺术引发的材料意义和范围的拓展，包含了“人的身体”这样一个因素。这个材料的革命是引发行为艺术可能性的重要原因。颇有庄子“齐物”的理念。而在西方思想的20世纪早期“人”作为主体的主流社会中是一次创举。再则，是作品创作过程即作品本身的概念。包括克莱因和波洛克都有过重要的实验。
身体话语的展开为行为艺术的语言注入了灵魂。身体作为基本的语言单位为行为艺术的世界打开了绚烂的色彩和“潘多拉魔盒”。但就人类艺术语言的发展来看，身体语言的进展并不顺利，行为艺术的产生无疑是一场身体艺术的革命。从身体作为美学到身体作为艺术语言的材料，从身体的形式到身体的“实在”的在场，身体性的讨论才真正的从哲学思考进入到艺术的范畴。
可以说，对身体的运用和思考是行为艺术的开端和终点。
行为艺术早期，法国艺术家克莱因从《身体测量》，到他从四楼上飞跃而下的过程包含着“身体”作为材料的重要跨越。上世纪的欧洲艺术逐渐的向后资本主义发展的同时，艺术作品作为一种“产品”的异化程度在加深，这种观念催生了现成品装置艺术的出现。现成品装置在行为艺术中有着很重要的运用，这个语言占据着行为语言的重心亦是一个需要重点论述的问题。行为艺术产生时期的西方艺术背景正是现成品装置艺术盛行的时候，克莱因和博伊斯的早期的行为艺术作品中皆有浓重的现成品装置艺术的色彩。将人的”身体”做为现成品装置材料的思考也许是行为艺术产生的渊薮之一。也颠覆了艺术家个体作为作品创造对象主客关系，人成为了作品的一部分。因为行为艺术家的身体与材料发生的关系从一开始应该是“材料与材料”的关系，但在之后的发展看来，此“材料”非彼“材料”。现成品装置的主体，即艺术家本人进入了装置之中的意识让他们开辟了一个新的路径。行为艺术得以产生便是这个发展脉络的结果。
身体作为材料所延展出来的话语逐渐的由形式向观念性转化。“身体”因素在行为艺术中的意义也在发生着质的转变。早期的“材料与材料”的关系逐渐的向“身体性”这个至关重要的行为艺术的主体概念转化。很多艺术家的眼光也逐渐的聚焦到“身体”所带来的巨大可能性空间和作为材料的“先天性”语言指涉的广泛而深刻的意义。所以，从行为艺术的产生开始，“身体”就成为了作品发生的第一现场。
在行为艺术的创作中，“身体”与“躯体”概念的属性与界限被改造，与其说改造，其实不如说是对界限的放弃。在这一点上来说，躯体与身体在行为艺术中的运用是纠缠不清的情态往往会引起观者的错乱和误解。当我们观看一件行为艺术作品时，身体是做为材料、主体实施者、观念的载体还是体验者？抑或是诗意的表现“物”？
行为艺术语言中，身体的“形式感”话语是在对抗“身体系谱”知识的过程中彰显出来的。“身体”显的模棱两可的状态。“身体”在行为艺术中作为材料的“物性”时。艺术家所保持的态度是“躯体”的态度。身体作为“实施者”就是一个行为过程的主体操作者。如果是作为观念的“身体”，那么，身体即是言说者，同时又是言说之对象，即是思考者又是思考的对象。而作为诗意的表达，身体又成为一种纯粹形而上的表演者。行为艺术语言模糊了“身体”与“躯体”两种概念的属性与界限。
例如，我们在观看一个正在实施作品的行为艺术家身体时，不可能将一个鲜活的躯体完全理性的看做“材料”？虽然，艺术家在某个时刻很希望观众无视其身体的存在。尤其是当很多行为艺术家运用赤裸的身体时，我们是将其看做“躯体”？“身体”？“行为操作者”？“材料”？还是“有伤风化者”呢？这不一定是由艺术家决定的，而是行为艺术语言本身的属性。观者如果驻足在上述的任何一个方面，所获得的理解将大相径庭。这便是行为艺术语言中，“身体”形式所延展出来的不确定的意味。这个意味也成为行为艺术独有的身体美学。所以，一些对行为艺术中身体语言的解读，往往凸显着文化对人们身体观念的囚禁。
在我看来，行为艺术的“身体观”不驻足于“身与心”、“形与神”的围城。而是在谱系之外的游弋。身体和行为对艺术内在本质和规律的忠实依附，是一个“行为”能称其为“艺术”的重要标准。
人的“身体的同质性”是行为艺术与观者沟通的重要桥梁，对身体的感同身受也让行为艺术作品在传达观念和精神的表现时能得到他人的回应。因为身体在行为艺术语言中的运用大多不是来自象征和比喻，而是实在的“躯体”的临现。这一点，行为艺术的身体语言区别于舞蹈艺术和剧场。身体概念在这里开始从舞蹈的“躯体的艺术”转化到行为艺术的“身体艺术”。因为“身体”概念所包含了四肢、器官和躯干等生物概念之外的所有文化意义。而躯体，则是指躯体本身的血肉之躯。舞蹈的美学也来自对躯体的外在审美，而行为艺术的身体美学已经转向观念的表现了。
在行为艺术作品中，身体语言所发展出来出的几种表现方式有做为材料的身体、体验的身体、观念的身体和诗意的身体等。在很多作品中我们大致可以从这几个个角度来欣赏行为艺术中的身体形态，来窥探到艺术家所表现的想法。
在电影和戏剧中，我们看到身体体验的显现是以“表演”为基础。在行为艺术中，身体的体验则是真实的“再现”。这种再现的方式往往具有“行动”、“真实”的形式感染力。身体体验的“再现”往往因为直接的揭露了观众的虚假观看经验而产生难以估量的身体表现力。
同时，身体语言的张力还体现在对关于身体观念的表述之中。行为艺术语言中，身体作为表达观念的工具，同时又是讨论的对象，这种合二为一的“身体”形态成为行为表达的一个最为便捷和精确的通道。
将身体交给自由意识的支配形成一种表达的形态，称之为“身体诗歌”或“诗意身体”的行为艺术，也可以阐释为“意识流”的身体形态。行为艺术的身体诗意是对身体功能性和生物性的消解。将身体的性质从各种生理的、社会的、文化的、历史的意识束缚中解放或还原出来。让身体“脱离意义”的尝试在行为艺术作品中也是屡见不鲜。身体的诗意审美同样是行为艺术的重要审美诉求。
德国行为艺术家波瑞斯曾在北京做过一个典型的此类作品，他手执一束鲜花，口中发出声音，有意无意的身体动作。其利用人的意识与非意识、直觉与理性的对垒，身体随着意识，或是意识随着身体在活动。日本行为艺术家霜田诚二的作品《桌子》，亦是身体和桌子之间无意识的互动。这些作品也同时在有意无意间将表演艺术的各种特征都逐一沾染和破坏。这种“欲言又止”的状态让人想到日本舞踏的美学。每一个瞬间的停滞都构成当下时机性的把握和审美。
我们每个人都潜在的寻找自己身体的存在。包括满足感、爱、尊严、健康、意欲
及其理念等等。这种“寻找”的神秘欲望构成我们生命的驱动，也创造着文化以及历史，
行为艺术在某种程度上说就是寻找身体的旅程，虽然不是有结果和目的的过程。因为我们并不知道我们身体的来龙和去脉。由于身体存在的茫然与虚空，人类的文化、宗教、政治、哲学才得以成为体系。我们的身体在寻找其存在的过程中，又被反复占有和篡改。我们一直成为我们身体摧残的施加者和承受者。我们很难回归到寻找身体的旅途开始的源点。我们不幸的都心甘情愿的成为了身体的“囚徒”。身体不是我们通往“自在性存在”的通道，因为身体终究还是个假象。
我们的一己之身的存在仍然表现为文化、政治、宗教等势力冲突和占有的对象。我们的身体不属于我们自己，因为，我们被改造为遗弃了“真身”的人。我们不得不把身体交付给这个冲突的战场和娱乐的舞台，我们成为社会政治、宗教、民族、国家等概念下的体制单元和意识形态载体。这些争夺和占有，来自我们对身体异化和假象的维护和捏造而成。
这也是长期以来，在各个国家、民族和区域里，很多行为艺术家们通过自己的身体，要在这样的时代当下寻找和审视身体存在、身体的艺术表现力的可能方向。
3、表演性、即兴与偶发
关于行为艺术语言的标准我有三个方面的论述；首先是将行为方式纳入艺术表达的主体性。其次是通过行为来完成传统艺术语言方式所不能替代的一种表达。那么，第三个问题还存在着行为艺术语言中“表演性”问题的界定和认知，这种界定与认知又是在对“即兴、偶发”的理解中成立的。
我们往往把行为艺术的行为与演员表演的行为相比较，以此来判断行为语言的主体是否成立。这种判断其实是对行为艺术语言中的“行为”概念与表演艺术语言中的“行为”概念的区分。
传统的“表演”概念是指将情节和技艺表现出来(现代汉语词典)。而这里的“情节”和“技艺”在行为艺术语言中都不构成其表达目的。行为艺术语言的一切行为手段的目的在于显示一种观念和思想。其次是，传统概念的表演是对现成的、已有的“情节”和“技艺”(模式和设计)的表现。这与行为艺术语言中最为突出的“即兴”与“偶发”大相径庭。所以，很多行为艺术家将自己的工作称为“实施作品”或者“呈现作品”。对表演的说法难以认同的关键就在于行为艺术语言所具有的“表现性”。
行为艺术中的“行为表演”包含着“表现”的意向。“行为表演”与身体性更为相关，因为就单“行为”一词的书面含义是：受思想支配而表现在外面的活动。是什么受思想支配而表现于外？那就是“身体”。这里的身体具有“主体性”。表现是通过身体行为而实现。至少是身体意味浓厚的表述。一个是表现，一个是表演。表演是受身体支配，表现是受到思想支配。表演是从身体回到身体，落实于身体(技巧)。而“表现”则是从身体而走向精神性传达与思想观念的讨论。
所以，行为艺术语言中存在的“即兴”和“偶发”是行为艺术语言成立的重要因素，也是行为艺术语言区别于戏剧表演的节点。这两种因素极大的拓展了行为艺术的作品范围和思考空间。
在这里，我们必须对“即兴”与“偶发”做一番审视。即兴是对当下情景的及时把握而产生的艺术行为。偶发则是对未知情态的无为而为，不干涉、不影响的任其发展。这两种语言方式在行为艺术作品中不胜枚举。构成了行为艺术最为精彩的语言形式，而且，这两种语言因素对很多艺术门类产生了极大的影响。
传统艺术创作如一副绘画的构图、色彩构成、形体结构等等因素，由于其历史悠长、审美经验的疲劳，以及其作为产品的市场价值。都在影响这艺术家的艺术表达主体的本真。
即兴与偶发的理念伴随着对艺术语言腐败的批判而产生，而这个意念产生的脉络有东方禅宗文化的渊薮，这里所涉及的禅宗思想中的两个方面：首先是反技巧反理性主义。其次是对事物“主体性”的哲学运思。我们通常所感知的事物的“主体性”往往是被历史经验、体系概念、制度等外部环境所遮蔽。这一点也正是行为艺术产生时期的现代西方艺术批判的理念背景。包括存在主义所涉及的现象与存在性的辨析。也就是说，当时代的艺术思考者认为，艺术的本质概念或本真面目在被庞大的历史话语、社会体系及哲学所遮蔽和干扰。它需要“还原”，需要寻找“澄清”概念的途径。
即兴与偶发之所以在行为艺术中形成语言于此不无关系，并且，即兴与偶发的语言是先于行为艺术的概念而产生的。即是说，即兴与偶发成就了行为艺术作为独立艺术语言的可能。
我们当从这个窗口来窥视其根源。那么，如何从艺术的历史、概念、及艺术外部思想的种种影响中将“艺术表现”的本真面目显现出来呢？禅宗名言“无所驻处见真性”的概念便是对事物“主体性”的强调和要求。也就是说，即兴与偶发的艺术语言的观念来自对艺术“主体性”追溯的实验中而来。从“空无”中“即兴偶发”的显现是对一切既有“成见”、体系及经验的最好抵抗和颠覆。有感而发，顺应自然闪现的灵感，尊重感性的活力，掌握瞬间的机锋。不但是即兴与偶发的行为艺术美学。也是禅宗思维方式和美学的最高要求。
在行为艺术的创作中，即兴与偶发又逐渐的形成了其规律、经验方法和套路。所以，我们在看待行为艺术语言概念的时候，应该更多的从这些概念所辐射的纵深来理解。因为，没有那个艺术形式会象行为艺术这样；其语言形式本身就是产生于观念的运思。那么，行为艺术语言所受到的制约，就必然是观念的制约而不是材料。
正如即兴与偶发对很多艺术门类如：剧场艺术、声音艺术、装置等等艺术门类的介入和深刻的影响。行为艺术语言的借鉴让其开拓了表达上的新空间。也让这些被行为艺术所界入的语言门类蒙上一层“异质”的后现代语言色彩。“跨界”(跨艺术门类的艺术)所带来的艺术现象也越来越引起更多研究者的关注。
例如，在戏剧发展的过程中，剧场艺术的表演因为要突破僵化的表现形式而吸收和纳入“即兴”“偶发”等行为艺术语言(也存在着后现代戏剧结构在表演上的延伸)。所以与行为艺术语言形成交接和混搭关系。模糊了彼此的界限。所以，纳入了即兴和偶发的剧场艺术看上去有行为艺术的影子。但其根本的意图还是从该表演者的身体归于表演者的身体而已。否则，那就是一个行为艺术而不是剧场艺术了。因为剧场艺术的总体要求归根到底还是表演本身构成语言表达力。即兴或偶发也都在为剧场的总体情境、情节或中心意象服务。是一个作品的一部分。另外，新兴的剧场艺术对传统剧场语言的关键突破在于将“身体体验”的主体概念纳入到演员表演之中，这同样来自于行为艺术语言的影响。也就是说，戏剧的发展也是在通过消除“表演性”来显示“真实”的力量。这也是戏剧在美学上的重要转向。
“表演”这个概念因为剧场的审美和历史脉络，让这个概念长期受到一个“完美”体系的限制。其实，在行为艺术语言中，指称为“表演”也同样有其合理性。如果与日常行为的功利性相比较，行为艺术的表演和剧场的表演在区别上的确是模糊的。因为行为艺术的行为和剧场行为都不是将行为作为工具行为。即便是行为艺术，最终还是艺术家的表演。在这个层面上，它们就都具有“表演”的同质性。
行为艺术家在作品中对“表演性”加以利用，这种运用的目的往往是消解表演性，
“表演性”在行为艺术中的运用素来引起颇多争议，在行为艺术中，“表演性”总是呈现出两种趋向，一种是表演本身构成作品语言，也就是为表演而表演，将情节、技艺或先于身体行动的示范动作加以表现。而行为艺术的语言成为一个辅助和表达的补充。这种方式模糊了行为艺术与诸如戏剧、舞蹈等表演艺术的界限，是争议的焦点。
4、现场之境
“现场”这个概念是指行为艺术发生的一个场域情境。
行为艺术的概念往往也会被称之为“现场艺术”，这个“现场”的概念包含了即兴和偶发的因素，即，“当下、现时的现场”。是一个作为动词运用的概念。其指涉的范围其实远远超出了行为艺术的范畴。没有“行为艺术”概念那么有着清晰的指涉。所以，在谈及行为艺术语言的现场因素时，“现场”就具有着“空间”性和“时间”“观念”的多重意义。也就是说，行为艺术作品的“场域情境”是由时间、空间和行为发生所构建起来的。
行为艺术语言所借助或利用的“场”不仅仅是指“实在的场地和空间”。还包括表达观念所需要的一个“观念性现场”。除此之外，行为艺术语言中有着对“隐形事件”的操作。这些事件的操作往往不是在“现实现场”中完成，这类作品我曾总结为“非现场”的行为作品。这类作品观念往往是通过一种隐性的非观看方式中完成。欣赏者所需要的不是观看，而是领悟。观众获得的是纯粹观念层面的感受。我们涉及的问题是在行为艺术语言中，“现场”语言的运用。
在这里，我们将行为艺术中的“现场”作为语言材料的一部分来看待。在一个什么样的场域情境中完成作品或设计作品是至关重要的。艺术家的选择往往会影响作品观念的呈现。比如，在厕所里吃饭和在餐厅里吃饭的行为意义是相差甚远的。再比如，在自己卧室撩起裙子和在天安门前撩起裙子的巨大区别就在于场域的变化所产生的语言力量。因此，行为艺术难以避免的要与这个“场域情境”发生联系。包括这些现场的意义指向、观者的身份及状态、建筑符号、气氛等等因素的综合。艺术家利用这种联系和碰撞所产生的感受是行为艺术语言惯用的手法。是行为艺术对现实的直接干涉或介入的手段之一。现场的选择关乎作品语言和观念是否成立。此外，还要提及的是行为艺术对“事件现场”的利用和介入，在事件发生的过程中去完成观念的表达。这一点，也表示行为艺术的语言“行动”和“置身其中”的身体、思想、观念及感受的在场。
行为艺术对场域情境的要求和突破也是行为艺术语言革命的一个重要成果。它颠覆了传统艺术语言对场域的规范及限制，行为艺术家的工作室可以是无限的空间，它对空间要求的底线几乎不存在，所以，我们也可以说，行为艺术的“现场”是一个具有无限性的概念而已，在一切身体之外的空间都可以被其利用为作品的一部分。归根结缔来说，行为艺术的“现场”意义终究是一个意向的存在。它发展出来一个“境”的观看、审美和思考的空间。
“境”的概念在行为艺术中有两种：表现对象的“境”(艺术家为了表达所营造)和作品含量给观众的心理之“境”。这里所说的“境”不是情境或意境，是指不确定和不规范的变化着的意象范围。行为艺术中的“境”往往包容和淡化了艺术家和观众的身份界限，淡化了艺术与现实之间的隔断。与周遭事物互动和不确定界限的场境消解了传统观念中对“作品概念”的框订。进入行为艺术的“自由之境”。这个“自由之境”的外化和彻底性是对“一切制度都是自由障碍”概念的追问方式。对“境”的概念的创造和表现是行为艺术特质。也是其审美的一个途径。
行为艺术语言中现场的形态有现实现场与表现性现场。“现实现场“是指行为艺术对一个现实存在的现场或事件现场的介入，并利用这个现实空间的元素或符号来呈现作品观念。而表现性现场存在着艺术家主体的设计和要求，为纯粹表达艺术而设置的现场空间。将现实现场的情境转换到表现性现场情境是行为艺术语言的重要方向。有时候艺术家会选择现实场景和事件来表达，但即便是“实在”的现实事件也不过是艺术的“有机”材料而已。艺术家的目的却是引导我们通过这个现场来离开现场，到另一个思考空间去。
制造一个现象或制造一个事件是行为艺术常用的方法，行为艺术要在行动空间和形态里表现，制造也可理解为设置或设计。将一个艺术家所刻意制造的现象抛入或放置、培育到现实空间中去，其所指向的将是运动的、变化的甚至虚无的“结果”。这个结果不是行为艺术的真正目的。行为艺术中事件行动的目的与过程之间的关系是模糊的。因此，又构成行为艺术的“过程既目的”，“动念既结果”的审美形态和观看思维。
了解行为艺术语言的特征可以帮助我们进入一个行为艺术作品的内部，更为完整的去了解作品。虽然，本文的论述涉及到行为艺术语言的几个方面，但远远无法触摸到行为艺术可能发展的语言边界，因为，行为艺术语言本身就是反语言的，所以，这种论述是具有矛盾性的、非结论的。包括行为艺术语言中对剧场艺术、声音艺术、装置艺术、嗅觉、感官等等因素的涉及都是其语言宽泛和灵活的表现，也由于其语言的宽泛无疆而造成了很多对行为艺术概念的误解和泛滥化。而行为艺术也是在“真、假、虚、实”的交错中不断的发展和发生着。但无论外部环境如何诟病或误读，最重要的是创作者对独立和实验精神的坚守。
很多艺术家的行为艺术作品语言方式琢磨不定，不一而足。但我们可以从其一贯的思想和观念、秉性气质中把握艺术家的整体诉求。对行为艺术的批评和鉴赏往往不是对艺术家一件或一时的表现之判断。当是对一个艺术家的存在、行为和对作品经历所组构的“大视野”之审视。因为，当行为艺术把传统“作品概念”不断瓦解的同时，其拓展的范围和指向直接转向生活系统、个体存在系统及社会化系统。其主体性从传统概念的“作品主体”转向到以艺术家本身为核心的生活为主体。对于“作品”，在一些行为艺术家看来，它不是艺术的目的和意义，而是个体存在价值的承担。它是“心灵生活”所衍生出来的副产品。所以，行为艺术作品中的“行为”是艺术家个体“心灵存在”的“流露”，较其它艺术语言门类更具有广阔性和无限性。但同时，也由于这些特征，也带来了建立行为艺术理论系统和批评标准的难度和矛盾。
【编辑：赵丹】
