摄影的社会价值和审美现代性问题，也是有关“纪实摄影”误导概念形成，以及“四月影会”以来严重影响中国摄影媒介创作的两个大问题。

摄影作为一种现代性工具和文化学意义的媒介形态，它比其他艺术媒介更直接地涉及科学与民主价值观。摄影的发明远不止深刻改变了绘画或艺术发展的轨迹和面貌，它还深刻地改变了人与人之间获得信息的权力和途径，使人间变得更加透明，社会变得更加平等，人与人关系变得更加接近。

其次我们谈的社会记录摄影与自然或科学记录摄影不同，它涉及到人，涉及到拍摄者与被拍摄者之间关系。这种关系既是政治的也是伦理的。在拍摄者与被拍摄者关系中，权力和权利天生不平等，拍摄者掌控着拍摄对象的任意解释权和各种渠道传播权。照片一旦被复制传播，被拍对象意义就可以脱离其本身，由别人去任意发挥和解读。无论你的拍摄对象社会身份地位有多高，在你照相机面前他或她永远是弱者——如果不加特别限定。

这恰说明，照片提供给观者的信息通常不是观者对事物直接目击的结果。观看照片不是观察事物本身，事物本身无法向你“说话”。照片中存在的仅是事物极小部分或某个观察点上事物在光合作用下的影子，其中不会存在事物意义。相机无法记录“意义”。“意义”是人为理解阐释的结果。所以，真正的现实在照片中是不存在的。人们相信照片，是因为摄影在记录事物影子过程中相机的机械性和材料感光的“自动性”，这使它比人工绘画式记录离“真理”更接近一步。但注意，它远非“真理”！“现实”和“真理”在照片中都是人们的想象。照片拍摄者完全有机会伪造“现实”和“真理”，让它们通过照片的传播，变成现实社会中人的催情剂或迷幻药。

因此对摄影的价值判断首先要遵循科学民主的价值判断原则。这种原则尤其特别要应用于社会记录摄影的价值判断中。社会记录摄影发挥的是照相机工具理性，承担的是让公众洞悉这个世界和我们周遭社会究竟发生了什么事情，又究竟是为了什么的责任。通常人们认识事物的经验总是“耳听为虚、眼见为实”。社会记录摄影必须从全社会人们这种期待、需要和立场出发，去对事物作尽量全面、客观公正的记录或报道。

但是照相机毕竟不是自然树立起的镜子。所谓“尽量的全面、客观、公正”记录和报道，事实上受制于照相机本身技术特性，以及拍摄者个人情感、立场等等多方面因素，并非你想做便能做到。

社会记录摄影，对所拍事物真实性和真相的追寻，为了公众知情权不被误导或欺瞒，需要像法官断案一样，设定公认的拍摄程序来保证。程序设定又必须根据记录摄影方式的特点进行。例如：尊重拍摄对象的一切存在，作为拍摄者你的进入或在场尽量不影响或干扰到对象，完全不能有干涉对象的行为，你尽量屏蔽自己的情感、立场和观点等等。假如相机镜头对准的是特定的人，还必须是他（他们）自我真实情感和意志的表达。还有，你手里掌握的照相机只为全社会公众知情权服务而不为任何利益阶层或利益集团服务等等。

只有这些拍摄程序和原则，内化为社会记录摄影者的自觉意识和在实践中的自律行为，我们才能在最大限度上相信他拍摄的结果是“真实”的，他的照片才有可能成为具有广泛意义和永久价值的摄影文献。否则它靠不住，随时间流逝它不仅会失效，还可能随人们对摄影的观念和认识的提升而失去它全部意义——因为艺术审美和创造在这类摄影中几乎不存在，即便有也不能被强调，更不能被用作价值评判标准（不去说对这类摄影审美价值判断往往是十九世纪后期欧洲画意摄影标准——也包括“荷赛”一些新闻照片的评选）。

有时无意识盲目拍摄记录下的东西，比有意识有准备拍摄记录下的东西更接近真理。罗伯特·卡帕（Robert Capa）那张画面几乎全虚的美军诺曼底海滩登陆的照片，是他在紧张运动中无意识地放弃了对画面控制的结果，这成为他战地摄影中公认的最杰出的一张。摄影界对该作之评价与那张跟随共产国际纵队介入西班牙内战拍摄的西班牙士兵之死照片并不相同。
记录摄影者、传播者、评论家唯一的责任，是尽可能用手中掌握的方法或文字帮助观众从各种角度去接近事物本身，而不是利用事物某一角度、某一部分的影子“借题发挥”。接近事物本身即接近真理！

如果我们运用这些原则和逻辑，去检验中外摄影史论述中提到并且奉为经典的很多社会记录类作品，难道都没有问题吗？我们也已经可以体会，即便是用“社会记录摄影”这般明确的语词概念，在实践中都存在如此复杂、如此之大的性质和价值判断问题，更何况我们的“国特”：“纪实摄影”概念——它其中存在价值和艺术审美现代性价值判断的双重误区。它的所谓“纪实”说词的“理论基础”，无意中建在了沙滩上。

“纪实摄影”概念的性质，其实深深打在刚过去的上世纪前半叶左翼运动宣传工具的烙印。这种性质的摄影从二战结束以前30年代的美国兴起，是跨国家和地区的摄影运动，在当时完全压抑宰制了代表审美现代性的艺术摄影创作。

审美现代性概念不同于社会启蒙现代性概念。启蒙现代性强调社会公共价值和科学民主价值。审美现代性强调人的个性价值、自我意识价值，强调人在艺术活动中主观精神价值。在中国，摄影现代意识觉醒和审美现代性构建（像文化艺术领域的整体状况一样），是一项未完成的事业。从“五四”运动、抗日救亡、解放战争、中共建政、“文化大革命”……如此频繁宽幅的社会政治变动，迫使文化艺术领域现代主义意识觉醒或审美现代性构建进程时断时续，迄今还在过程中，只不过它今天和后现代意识之间形成交错混杂的关系。

中国摄影历史的审美现代性构建无疑是从“五四”运动后的民国早期摄影开始的。不过从“四月影会”起又开始的摄影自主意识觉醒、摄影审美现代性构建，无疑是事实。它应该是对1949年后被打断的民国时期审美现代性构建的一种接续。“文革”后到80年代，整整有九年时间是中国社会理想主义、艺术创作上浪漫主义高涨时期。摄影创作方面，向往个人心性自由的风光摄影、小品摄影蔚成一时潮流。代表性摄影家有：王志平、王苗、罗晓韵、刘世昭、马晓青、吕小中、茹遂初、何世尧，稍后有严钟义、陈长芬等等。还有现代表现主义艺术倾向摄影家如：许琢、凌飞、谷大象、高大鹏、于晓洋等等。他们代表的是摄影艺术审美现代性构建。

当时不同于这些摄影家表达方式的是以一种工具理性主义摄影方式和态度，用相机进行社会标本式记录的摄影家，最为突出者是李晓斌。他社会记录的自觉意识来源于他在国家博物馆的工作经历。我从没有听他特别强调自己的摄影是一种艺术创作，相反他根本不走所谓艺术摄影的路。这也成为当时“四月影会”内部争论的最大分歧。当时不管是出于自觉自主意识还是职业意识，进行社会记录摄影的代表性摄影家还有：金伯宏、池小宁、任曙林、朱宪民，稍后的有王文澜、贺延光、雍和、于德水、胡武功、侯登科、潘科、安哥等等。他们更多地代表用相机去完成一种社会启蒙现代性任务。80年代后期还有一些受西方和港台记录摄影方式影响，在记录的视觉语言形式上进行探索的摄影家，如顾铮、韩磊等等。他们无疑都体现了一种摄影现代性的自主与自觉。

上述情况到1980年代末，理想主义、浪漫主义情绪结束，摄影审美现代性构建可以说又被中断。那时，直接来源美国三四十年代左翼“社会记录摄影”概念的“纪实摄影”概念，已经在1980年代初被提出，只不过在当时没有引起广泛重视。究其原因当然与“文革”终结社会上下一致大兴改革除弊政治之风有关。这不仅仅是摄影观念问题，更是代表工具理性的社会启蒙现代性变成一种自觉，“社会记录摄影”失去了它意中应有的社会阶层利益代表性，一时派不上用场。但那之后发生社会思想意识改变，艺术审美现代性需要又一次让位给了社会启蒙现代性需要。以艺术方式介入社会问题探讨，又上升为艺术家的一种文化与社会责任。摄影以其比别的艺术媒介更为直接更为逼真的文本方式介入社会问题探讨成为“时尚”，并行之有效。1990年代有影响的社会记录摄影家还有：谢海龙、赵铁林、黑明、卢广、陆元敏等等。我同样敬佩他们坚韧执著的专业精神，以及对中国摄影的贡献。

实际上，美国的“Documentary Photography”直译是“记录摄影”或“证据摄影”。这样翻译语义所指明确简单，不仅直接地使人理解这类摄影性质，更说明记录摄影的拍摄者必须站在中性立场。因为这类摄影一般都是你了解或别人告诉你事件的性质和意义在先，你去记录拍摄在后。而80年代初我们将它翻成带有主观描绘色彩和创作意图的“纪实摄影”，不仅语义所指和能指变得复杂，更是鼓励摄影者面对社会事件加入自己的情感、立场和观点，刻意用摄影去强调、描绘甚至夸大事件某方面因素（可笑的是同时还要加入“艺术再现”的成分），这就无可避免地使“记录”结果变味了，实际也促使这类摄影违背客观公正的拍摄原则，促使这类摄影为了某种功利目的制造神话和假象。

“纪实摄影”这种翻译法其实与我们文化传统中的人文精神和现代社会政治因素有关。总体讲，价值观和艺术审美现代性是中国摄影必须直面的问题。我们急需补这样的课。问题如果得不到解决，我们对社会记录摄影这种原本单纯的摄影方式的清醒认识，以及摄影作为艺术创作媒介当代性的清醒认识，就要继续在弯路上跋涉；我们的摄影教育还会误导很多子弟；我们大批摄影人的创作结果走向市场和国际只能是无奈的春梦。

如果目前就一些具体创作问题展开讨论，很容易陷入说不清的怪圈，二十年来我们关于“纪实摄影”的争论就是很好例子。比方说现在，我们很多摄影人在热谈 “新锐摄影”、“景观摄影”等等。这些概念作为名词解释无可厚非，但作为一种摄影媒介创作的价值判断依据就荒谬可笑。“新锐摄影”明摆是一种包装，一种商业噱头，跟80后、90后概念一样通常用于画廊营销宣传。这如同“金利来领带：男人的世界”。“景观摄影”则是对外国当代摄影中某些图像范式背后代表的审美理念搞不清楚，采取简单看图识字、望文生义不动脑子的方法弄出来的东西。结果这些概念却被当作一些大型摄影展览的评判、策展理念。这样做就不止于仅学术上的不严谨，还构成直接误导。
 

【编辑：李洪雷】