大凌河畔的岁月

年近50岁的刘小东，有着年轻的脸庞，与很多喜欢以鲜明的外部特征来显示自己艺术身份的艺术家们不同，刘小东并不喜欢把自己从人群中独立出来。他不太谈论过去，也并不对未来做过多的展望，对他来说，眼睛是用来盯住现在的。在刘小东的画中我们也能看到他的光阴的岁月，看到了生活的变迁：长大的女儿，胖了的朋友，这一切的一切都是时间创作的艺术品，当年那个皮肤黝黑，喜欢站在大凌河畔呆呆地盯着铁皮火车驶向远方的农村孩子，如今已经成为了中国当代最红的艺术家之一。

刘小东出生于辽宁省的一个名为金城的小镇子，这是离锦州约25公里的一座小城。在刘小东主演的电影《冬春的日子》中，我们能够看到那块看似广袤，被工厂、铁路覆盖的土地，那是刘小东记忆宝藏的属地：儿时的玩伴，会画画的姐姐，死于煤气中毒的大哥，教武术的老师，还有为他规划人生的父亲。若不是父亲的坚持和鼓励，刘小东或许根本不可能走上绘画的道路。念中学时刘小东迷上了武术。武术老师发现他有很好的体育潜质——干瘦但结实的身体、敏捷的反应、灵活的动作，这让他在同学中出尽了风头，刘小东觉得很骄傲，但家里人并不那么想，家人都希望小儿子能够学一门安全的手艺，父亲决然地要求刘小东放弃武术，让他改行学了美术。这件事让刘小东觉得非常难过，但他知道已经没有挽回的余地，牺牲与舍弃是必须的。除了武术外，那些有关火车的憧憬和梦境是小时候最令刘小东心动的东西。他喜欢站在车站，凝望着远方，偶尔偷偷地向往，希望火车能够载着他驶向那神秘的地方。

1980年，17岁的刘小东跟随父亲到沈阳参加考试。那是当时中央美院附中在鲁迅美术学院设的一个考场。直到他接到中央美院附中的录取通知书时，他丝毫没有觉得自己能够够考上。在进入附中学习后，一开始他并不适应。那时候，附中的学生都留着长发，走路晃晃悠悠，说话爱理不理。每一个人都显得自命不凡，但每一个人都有着自己的孤独感。人与人之间的关系让刘小东很困惑。同样令他感到困惑的还有他那看不清的未来，那仿佛是虚妄的幻象，朦胧而又不安。从中央美术学院附中到中央美术学院的训练使得刘小东练就了扎实的绘画功底，他觉得用绘画这种简单的工具去述说人类延续至今而且势必永远延续下去。这也正是他在当代艺术形式多样化的大环境下，始终坚持着绘画这种原始而纯粹的艺术形式的原因。

新生代

1990年春，刘小东举办了他个人的第一个画展。那时，个人展览在国内并不普遍，也并没有现在流行的策划与操作的观念。刘小东没有为他的展览请评论家，也没有开研讨会，但展览带来的巨大反响与关注却远远超出了他的想象。人们被他作品的独特气质所吸引，那种蔓延在画布中的空寂、无聊、调侃和困顿紧密地贴合着这个时代的特征，激起了人们的共鸣。1991年3月，中国艺术研究院美术研究所在国务院西山招待所举办了“80年代中国美术研讨会”。在研讨会上，刘小东听到批评家频频提到自己的名字，这让他觉得很兴奋，却不明白为什么他们总是不谈画面上的问题，而是用一些艰涩难懂的术语在讨论一些离绘画本身越来越远的社会历史问题。当批评家在对画家进行正面评论时，往往会对画家造成一种控制，使画家按照批评家的思路去思考。而刘小东在个展之后，也确实经历了这样一个“受控制”的时期。但无论如何，个展的成功令他有些飘飘然。在这一两年中，刘小东也被当作是“新生代”的代表人物，贴上了“新学院主义”、“新现实主义”的标签。

“新生代”，其实并不单纯地指某种绘画风格，它所指向的是那整整的一代人：

他们生于60年代，没有直接经历“文革”，没有上山下乡的经验，在“文革”之后接受中学大学教育的一代人。他们大多在80年代中后期毕业。他们没有经历苦难，没有集体主义的使命感和责任感。当他们进入一个正在开放的、物质开始丰富起来的社会时，更加重视个人价值的实现。在个人利益与社会的要求发生冲突时，他们不会像他们的兄辈那样去服从或幻想改造这个社会。他们幸运的经历使得他们有太多的幻想和欲望，当社会无法满足他们的需要时，他们会觉得无助和无奈，于是会无聊和空虚、调侃和自嘲。当然他们更容易接受新的时尚，更善于在商业社会中寻找个人的机会，更愿意为社会展示他们个人的面貌。1

然而，一种风格流派的形成，必然会招致大批的追随者和模仿者，“新生代”风格突然地大肆泛滥，让刘小东觉得尴尬不堪，于是，他断然拒绝在1991年中国历史博物馆举行的“新生代画展”和1992年的“广州油画双年展”上参展。

熟悉刘小东作品的人也都能体会到他对于肉体的偏爱，他不知疲倦地画着一副又一副的躯体，《冰凉的浴室》(1989)、《曼哈顿澡盆》(1993)、《白胖子》(1995)、《睡裸》(1995)、《胖孙子》(1996)、《爷俩儿》(1997)等等，但对比弗洛伊德和刘小东所画的肉体，我们可以看到许多不同的东西。弗洛伊德总是用很粗砺的笔触不厌其烦地刻画着人们近乎神经质的状态，而刘小东喜欢走出去，喜欢人群和工地，喜欢去看那些切实地暴露在阳光下的身体，他的画中往往会流露出一种淡淡的，像是关怀，或者温情的东西。刘小东的朋友——艺术家艾未未在《没有立场的立场》一文中较为精准地解析了刘小东的艺术视角：“现实在他笔下如同冰遇到火一般溶解。这个绘画性如同行云流水一样魔术般地承载和包容着不容置疑的现实世界，使艺术的片断成为了另一种平行的现实，使人们在困难的无能为力的生活常态中变得有可能以另一种方式接近、关怀和同情。”

所有的预想都是无力的，应该睁开眼睛看现实

“现实”是刘小东经常说的词。在他1991年所写的《尊重现实》一文中，刘小东这么写道“生活中我是个现实主义者，所以我觉得艺术应该是现实主义的。现在世界上各种‘主义’众多，我坚持‘现实主义’是因为‘现实主义’对于我来说具有纪实性和直接性。我依托在这个基点上，心中感到实在。”“关于具体题材。我画我所能接触到的具体的人，藉此体现人的共性，以‘人’为中心，我便不在乎题材取向的宽窄。人是复杂的，一个人同样是复杂的。我画我的同志和朋友，因为在他们身上有我熟悉的情感。我愿画普天下所有的人，但我不可能有幸认识那么多的人。而我画画是多么希望面对他们!他们在阳光下，我渴望我的画布、颜料和笔触在阳光中灿烂;他们在睡觉，我希望悄消在他们床边支起画架。”

我们经常会在刘小东画作中看到这样一类描述着生命悲凉底色的题材：站在运河边的人用手里燃烧的竹竿点燃一只活的老鼠，然后带着戏谑的表情看着老鼠痛苦地乱窜(《烧耗子》1998);站在垃圾场旁边的孩子，正在向燃烧着的垃圾投掷石块(《傍晚的火》1998);一群打着赤膊的农民在荒芜的原野上对着一堆燃烧物露出心满意足的微笑(《烧》2000);一辆卡车上装载着许多煤气罐以及十几个赤身裸体，仿佛并不知道自己身处险境般地露出微笑的民工(《违章》1996);午夜的高速公路，高能路灯的照射模糊了天与地的界限，一辆被撞毁了车头的私家轿车横陈其间(《车祸》2002)。这样的题材，仿佛是太阳无法照射到的阴暗角落一般，带着隐秘的感觉。对于它们，人们虽是心知肚明，但总是会在不经意间闪躲视线，极力避开与它们的直面。因为这些东西太过刺眼——并不是因为它们本身具有发光的能力，而是因为它们折射的光线照亮了人类社会的暗部，直指人类内心深处那些不可告人的秘密情感。这些情感根植在人类的潜意识中，不轻易外露，但却会在某个瞬间爆发出来。那是潜藏在美丽背后的沉重，是一种纯粹的真实。

平淡的生活

简单，节约是刘小东的生活状态。刘小东出生的时候，三年困难时期过去不久，农村的生活依然是艰苦的。他记得小时候到树林里去打过鸟，到野地里挖过野菜，还到农民的地里偷过苹果和玉米。那时候东北吃的都是粗粮，大米白面之类的细粮都是只能配着吃的。刘小东还记得小时候特别希望生病，因为一生病就能吃到罐头和医院的包子。这些片段式的零散记忆，分布在刘小东脑中的各个角落，使他花钱抠抠搜搜，压根就没有大把花钱的心理素质。当客人到他家，惊讶地看到业界闻名的女画家喻红操持着一家人的吃喝拉撒时，问他“你怎么能让喻红天天做饭呢”，他嘿嘿坏笑，“省钱呗!”

他与艺术家喻红是艺术圈内一对令人艳羡的夫妻，喻红也时常作为他的模特出现在他的画面中，那张著名的《田园牧歌》(1986)是典型的代表。那时他们还没有结婚。刘小东带着喻红回东北老家。画面上的背景正是小时候最喜欢去的火车站。两人倚着墙根，眺望着远处优美如画的风景，却是一脸忧伤的表情。在“喻红”手臂上，刘小东留下了粗砺的笔触，让人感到其中似乎交织着一种带有焦虑感的爱情。那仿佛照片一般的瞬间，很好地冻结了时间，并将那一刻所拥有的寂寥和缠绵保存下来，然后无限放大。

从1993年与喻红结婚到现在有个上中学的女儿，刘小东一直觉得应该过一种踏实的生活。他希望女儿长大后能从事事务性的工作，“工作平常琐碎，下了班回家做个饭，跟家人看个电视连续剧，活得踏实。不要搞艺术，太空了。”

《三峡新移民》

2006年，北京保利秋季拍卖会上，“中国当代艺术”专场中刘小东于的《三峡新移民》以2200万元成交，远远超过了此前人们800万至1000万的预计，这是中国当代艺术品成交价的最高纪录。这让刘小东作为一个热门话题再次进入人们视野中。

2002年，刘小东以奉节为背景，结合“非典”时期北京某工地几个男子在风沙中扛着一根钢筋前行的场景，创作了8米长卷《三峡大移民》。时隔两年，刘小东兀自奔赴三峡写生，并实地创作了作品《三峡新移民》。整件作品采用了倒三角的构图。左边是三峡大坝以及仿佛等待被江水淹没的村庄，右边有未经世事、顾自玩耍的孩子，有背对观者看不到表情的中年男人，还有神色悲凉迷茫老人。中间的倒三角，被大片大片的蓝灰色覆盖，让人分不清哪里是江水哪里是天空，一只被射中的芦雁自上而下坠落，仿佛喻示着有些什么失去了就再回不来。

事实上他创作三峡与自己的导演朋友贾樟柯有着非常密切地关系，他与贾樟柯合作的电影《三峡好人》和纪录片《东》在威尼斯电影节获了奖的，也从那时开始，刘小东就开始构思与三峡有关的作品。当被人问及为何会画三峡时，他做出了这样的回答：“我总是害怕——自己觉得好像成了点事儿，然后就变得娇气起来。所以我总是愿意往下面跑一跑，让自己变得不重要一点，不那么自以为是一点。艺术家只有跟当地的生活发生某种关联，创作出来的东西才可能更新鲜，更有力量……”

于是，在《东》里，当我们从贾樟柯的镜头中看到刘小东猫着腰，用大号油画刷在铺在地上的画布上涂抹着一个蹲着的民工形象时，被摄影机同时捕捉到的还有同样蹲着的形象。镜头中的刘小东用他的眼睛和画笔，将湮没的真相一点一点揭示出来。

或许是因为老师的身份，与其他艺术家相比，刘小东也非常关注审美教育与推动艺术的发展。所以他在自由地创作同时，也总是会停下来，思考、总结。这在被物质化了的当下社会，是一个非常珍贵的品质，这也是艺术于今天社会的重要意义之一。依靠绘画，刘小东从金城走向了世界，也是依靠绘画，刘小东从现实走向了精神的辉煌。

【编辑：赵丹】