自苏格拉底被雅典议会“民主表决”处死后，柏拉图露出了自己哲学的本来面目。他基于本原概念(古希腊宇宙论)在原始历史决定论基础上构建了一个理解世界的意识基点——世界与理念的同一，而《理想国》则可以认为是这个基点的预设的想象实践模型，即假定一个认知语境，并且这个假定语境在历史延展的维度中成为了某种真实世界的替代，这也是黑格尔哲学中“绝对精神”的本原。从此，西方哲学语境被改变了，存在于西方美学哲学体系中的一种预设性的“艺术本原历史主义”横贯于整个西方艺术史的发展框架。无疑，苏格拉底后的哲学语境主导了西方艺术生产状况，这种状况直至现代存在主义哲学的奠基人克尔凯郭尔的出现才被彻底改观(当然，尼采的作用是重要的，他直言不讳的宣告上帝死亡)。柏拉图之前因畏惧苏格拉底强大的批判思想与洞察力而一直将自己的真实哲学意图掩藏起来。他这种哲学就其功能而言完全是一种政治实用主义哲学，抑或如意大利符号学家艾科所说的：“正是柏拉图而不是什么小人物对哲学进行了最严重的功利主义利用。他要求哲学家充当专政者。”【1】这种哲学现实主义逻辑在如今普遍存在于文化国家主义观念之中。那些居于主流意识形态文化框架内的所谓哲学家(或许称之为哲学图书知识管理员更为合适些)都以为国效力为荣，因而纷纷参与到对国家文化政策的制定当中来。他们心安理得的被赋予某个人文领域的专家称谓。

众所周知，自柏拉图以来的一个哲学线索——主体性绝对理念之意识哲学——贯穿于西方哲学史，即柏拉图-亚里斯多德-黑格尔-马克思主义哲学——他们的哲学是一种带有浓厚历史决定论色彩的意识哲学。而黑格尔哲学的核心理念——绝对精神，它发出的声音在欧洲大陆的上空回响了整整一个世纪，紧跟而来的是“一个幽灵在欧洲的上空徘徊”——马克思主义哲学理论在近代欧洲乃至世界范围的革命运动中蔓延。因此，美国观念艺术家科索斯在其《1975》中开篇就说：“黑格尔的哲学稳定住了一个世纪的阵脚”当然，它也固定住了欧洲一个世纪的艺术创作理念——甚而宣告了“艺术的死亡”。而马克思主义理论则造就了极权主义国家社会(纳粹德国极权主义统治时期的主流艺术创作观念即种族艺术观念——相当于今天中国主流意识形态提倡的民族艺术复兴论调——是这条路线的另一个分支)的艺术创作标准，即艺术是为政治革命服务的工具，否则，艺术将不复存在——它遵循了这条哲学路线的始祖柏拉图的观念。

在柏拉图的“理想国”中是拒绝艺术的存在的，他认为对国家的管理，哲学家是最佳人选。柏拉图认为艺术是非实用的，因此，他力主将诗人驱逐出他的“理想国”同时也要求将一切与艺术相关的事物剔除干净。这位哲学家认为艺术只能败坏涣散一个国家整体的理性结构，从而引发社会法律以及道德秩序的混乱。因为艺术(这里指的是那种真正意义上的艺术，即这种艺术具有颠覆性观念)的基因里暗藏了一种非理性的疯狂与对秩序的强大的破坏力量——生命本身的自然性诉求(尼采哲学中的酒神精神，在某种意义上说，尼采的哲学是为艺术遭遇绝对理性——西方逻各斯中心主义——束缚时而准备的脱离术)。不过，就柏拉图的想象的“理想国”而言，又何尝不是艺术的另外一种形态呢?因此，在这里，这个先在性的假定的本文性之语境可以被看成是转换了的艺术本文的另一种形态。尽管这个“理想国”从来就不曾实现过，但它在柏拉图脑中出现的那一刻，其实就以艺术的名义完成了，因为艺术与想象紧密相连而存在着。只是柏拉图将精神的含义绝对化成为一种至高理念，并且认为世界只能存在于这一理念中，或者说对世界的理解只能在这个唯一性理念范畴内才能得到正确的答案。因此，就柏拉图的“理想国”而言，其实就是一个关于艺术存在语境在纯粹理念上的典型的悖论。由此不难看出，西方哲学史就是一部精神理念悖论性存在的历史，而历史只能在悖论中确立自身的边界并不断的又打破其边界，这也是关于发展观念的本质要求。

毋庸置疑，哲学与艺术的语境在悖论中的不断置换成为精神创造力产生的历史性条件。只是柏拉图至黑格尔的绝对主体性理念在当代遭到后现代哲学的打击而分崩离析(马克思主义则遭到以波普为代表的证伪哲学的批判从而被瓦解，当然，早期法兰克福学派哲学家沿用了马克思主义批判理论的某些成分，这些东西被阿多诺和马尔库塞整合成一种“大拒绝”理论，以此来批判资本主义的拜物教神话，1968年后，“大拒绝”理论式微，并被哈贝马斯“交往行为理论”所替代)而这也是尼采所宣告的“上帝的死亡”之结果，尼采所言的“上帝”显然直指黑格尔的“绝对精神”理念(当然，尼采对“上帝”初始的怀疑是从对瓦格纳不信任开始的，尼采在青年时期曾迷恋瓦格纳，迷恋瓦格纳音乐艺术中那种宏伟、终极、绝对精神，即我们今天所说的“宏大叙事”而尼采的这种不信任正是尼采开始他自己的哲学道路之转折)——由此奠定了后现代哲学的基石，福柯正是踩在这块基石上站立起来的。从此，艺术创作的语境条件便由纵深性的形而上深度模式转向横向多元状态——多重理念的混杂与艺术语言互文性(结构主义艺术语言学模式)以及在此基础上引申出的当代艺术后语言结构观念——将存在性语境状况比拟成艺术话语的另一种替代形式，从而形成某种关于话语生成模式的反问，即如福柯提出的关于真理的话语模型的基础是什么以及主体性话语的功能目标是什么并在什么样的机制中被完成等等问题，换言之，即要求追问真理是在怎样艰难的历史过程中行进的——而这种追问的方式或者说进入的始点就是去观察研究真理的语境状况，也就是说，质疑的首要任务是展现真理是在什么样的话语形态中被生产出来的。

过去，我们普遍相信存在着一种艺术的真理，然而这个真理在哪里出现呢?一种普遍性的观念就是认为这个真理存在于艺术史中，或者说更有甚者将艺术史当成了艺术真理。但，一个艺术发展的事实却是，任何具有非凡创造力的艺术都发生在艺术史之外，这也如当代艺术的生命力总是存在于学院体制之外一样。

艺术史从普通概念来讲就是一部关于艺术知识的历史。从艺术的本质角度说，这样的知识是区别于自然科学领域知识的。这是因为艺术的知识是非实用性的知识，与哲学一样，它是人类精神历史的踪迹，或者如雅斯贝尔斯所说的，是陶冶人类心灵的知识。但是，如果将一种艺术精神幻化为在某种特定历史语境下产生的形式的必然性观念，艺术就会进入死胡同。在此，雅斯贝尔斯警告说：“在我们这个以群体秩序、技术和经济为主的时代里，当必然性被绝对化时，人类存在的精神就陷入危险的境地，精神的基础就将被毁灭：犹如国家可以把人变为他的子民一样，他们也会把精神作为其政治的附庸。如此一来，精神就再也不能出自于本真的原初性而具有真实的生命，而是在为群体的服务和在有限的目标追求中以伪造面目出现。”就将“把精神作为其政治的附庸”而言，这在单一性政治意识形态统治下的国度尤其明显。如前苏联以及东德与中国等社会主义国家。社会主义国家的艺术制度在根本上是否决艺术创作自由观念的，其原因在于这种社会制度对个体观念是持反对意见的，整一化的政治文化集体主义观念将所有精神活动纳入其中进行重新编码，形成一种排他性的单一的工具化的文化形态。这种文化形态并合着权力的渗入而以历史的面目出现，以此作为某种文化价值坐标。比如官方文化史以及艺术史造就的那些标准与对之所下的定义等。

艺术知识一般来讲是艺术创作的一个先在性的语境条件。完全脱离艺术史语境的艺术创作是不存在的。就拿杜尚的现成品艺术作品《泉》来讲，它其实也并未脱离当时的艺术史语境——因为《泉》放置于一个具有艺术历史上下文逻辑的艺术展览中，因此《泉》的后续性意义才得以日渐清晰起来。只是杜尚利用了语境关系中的对立矛盾，以此制造了时代性的审美意识在观念层面的历史性断裂，《泉》像一个开石用的楔子硬生生的钉入历史逻辑的意识内层将其碎裂。再比如说，另一位艺术家格哈德·里希特的创作，他在东德时期的所谓艺术创作无非是整天画斯大林列宁的肖像以及反映社会主义美好前景的宣传画。而1958年他参观卡塞尔文献展时，丰塔纳与波洛克的作品给予他强大的震撼，后来他便毫不犹豫的烧掉了自己所有的作品，义无反顾的去了西德。在那里他反省自己以前的艺术历史，并竭力在一个新的艺术环境中从过往的艺术历史之锁链中脱离出来，而他的出离方式却是建立于一种反艺术的立场上的。他明显预感到在资本主义领域正在产生一种新的当代艺术哲学思想，这与在他当时所处在的特定意识形态环境构织的艺术模式形成明显的相异和对立性，并且，这样的新艺术思想具有非历史化倾向，因此，一开始，美国波普艺术对他的影响是显而易见的，如罗伊·利希腾斯坦与安迪·沃霍尔的作品等对里希特的启发是决定性的。他说利希腾斯坦的作品“很吸引我。因为那是反艺术的，正好和绘画相反。”他又道出为何约翰斯对自己的影响不如前面二位对自己影响强烈的原因：“约翰斯还具有一种与保罗·塞尚相关的绘画文化，而我却抛弃了它。所以我甚至画过照片，那使我得以脱离绘画——绘画妨碍了一切适合于我们时代的表现。”里希特后来的绘画观念——反对绘画的风格主义使绘画处于某种游牧状态——正是遵循于对既定的艺术历史不断的背离而得以确立。