艺术创作除开艺术家所处在的特定的历史文化语境外，还受制于个体的认知能力以及对存在观念的理解差异，也就是说，关联于创作者的意图。另外，还有我们通常所说的对艺术的悟性(不过，悟性这个词一直以来总是含含糊糊的，对它的理解也许只能意会而不可言传罢了)也是一个在艺术创作中被普遍承认的重要条件——甚至在某个历史阶段被当成一种艺术的必要条件。当然，从一个艺术家总的艺术实践行为看，它的实践认知模式逻辑来自存在的一般性规律以及对这一规律所持的观念。如现实情景中的艺术“名利场”观念(它包含于所谓创造历史的总体动机行为中)本质上而言——它是此在性的生存意识焦虑所造成的矛盾的暂时缓解。如同美国波普艺术家安迪·沃霍尔所言，现代社会人人都可以成名十五分钟。在艺术方面来看，就是艺术的“效果史”逻辑在现实中基于某种抽象层面的平等主义观念的延伸。在这个逻辑中，艺术要获得现时人们的关注，获得社会的认可，那样的话，在艺术实践中选择什么样的艺术观念、立场、态度、以及艺术的表达方式就成为重要的策略。就其认可观念来说，艺术被认可程度与认可的方式在今天来说与过去已有所不同。过去出名只是出名，唯出名而出名，就像今天说的，为艺术而艺术，其最终的目的是获得精神上的满足。因此非艺术市场时代的出名的艺术家被今人称为“有名的穷人”，其揶揄同样适合今天中国当代艺术生态语境中的某一类艺术家，即那些没有艺术市场或艺术市场欠佳的艺术家，即那些非架上的从事纯粹观念艺术创作的艺术家。如果把这个问题上升到所谓学术的角度说，就是艺术如何生效的问题。这也就牵涉到艺术的秩序和制度的问题，而根本上是艺术历史的问题。而这其中又裹挟着一个价值论问题，问题的基本点是，一件艺术作品为何得以进入历史，对她的艺术价值是如何确定的?由谁来确定?这些疑问的存在其实就是艺术创作基本的语境问题，这也就不得不牵涉到艺术的秩序和制度的问题。如果艺术的“效果史”逻辑遵循于特定的整体性的大一统的文化政治意识形态系统原则，那么，可以肯定的说对艺术价值的判断必然是权力化的操作主义之结果。在此就其一个随性与不随性的放与不放的艺术历史的来说，形成了艺术内外意识形态的对抗，弥合、分离、谈判、妥协、隐与现的复杂的发展过程。

任何艺术家都有一个与其艺术创作相关的历史背景，从一般性艺术知识与观念之角度看，主要的背景是艺术史。另一个背景是艺术经验。一个对艺术史不了解的人，按一般规律来说，其艺术创作是不可想象的，艺术的实践是不可能的，即使是在“搞创作”也被视为是业余艺术爱好或是如精神病人自动无意识的乱涂乱画，当然，艺术家可以借签这些非专业的艺术行为中有用成分，如法国艺术家就从疯人的绘画中找到一种绘画原始的意象。艺术史本质上就是艺术的法度史，纵横交错的标杆结构了艺术价值的标准之塔。在学习艺术史的时期，第一是明确艺术的基本概念，其二是了解艺术的发生发展过程。在这个阶段，其实最主要的学习是对艺术形式的认知活动，而在艺术的实践中则是重新对艺术形式进行构造，因此，艺术的初级阶段，模仿是一条艺术的基本道路。而学习模仿原有的艺术形式，特别是这个艺术形式是举世公认的经典模式，那她更是后人模仿学习的样本。显然，流传久远经典艺术形式在其内部的结构上已经形成一整套的科学系统，并且这套造型的科学系统在今天的艺术学院中已经成为其核心内容。而今艺术家概念基本是从这套系统中衍生出来的，并且被社会接受和认可。因此我们常常说一个艺术家是科班出生，潜在的台词是说这个有艺术科班背景经历的人与艺术家的概念最为接近。另一个侧面是说，学院是培养艺术家的场所。当然这也不是决定性的，古今中外很多的艺术大师并没有艺术科班背景，而仍然创造了伟大的艺术作品，给人类留下了很多宝贵的精神财富。

艺术学院的前身是艺术作坊，大概相当于我们今天艺术家的工作室。不过那个时期的艺术作坊会招收一定数量的艺术学徒。古典时期的艺术家是从在师傅的作坊里做徒弟开始的，学艺年限满后，便独立开设艺术作坊，按我们的说法就是出师了。从此以后可以不再庇护于艺术作坊师傅的羽翼下而独立生存。那个时期的艺术对于艺术的技术性是非常重视的，很多画家、雕塑家与建筑师都有自己一套艺术生产的秘密配方，这个秘密配方是不外传的，有的甚至都不轻易的传授给徒弟。如意大利威尼斯画派的绘画大师提香对作为弟子的波提切利就很“保守”，因为提香从弟子的作品中看到了未来大师的影子，知道波提切利日后必成为自己的竞争对手。当然波提切利也很明白这一点，所以他很“明智”的选择是毫不留念的离开提香，自己去独立完成一个艺术大师的丰碑。另外，在艺术作坊中学习艺术的徒弟不仅要习得师傅的艺术手艺，同时还要学习如何与师傅相处，磨练自己的为人之道，以便将来进入师傅的社会资源的系统，为以后的出头做准备。这里就涉及到一个问题，即艺术是一回事，而将艺术如何在社会学意义上显现出来又是另一回事。在这点上，自古至今都非此不可，艺术的效果史就是这样构筑形成的。

艺术史的存在就是艺术权威的存在，而它所呈现出来的价值就是约定俗成的普遍性艺术价值。通常意义上她的价值就是后人的榜样，在艺术中历来讲究艺术的传承，因此艺术榜样必然是传统的核心内容与价值观。这尤其体现在中国艺术的历史发展过程当中，艺术的“师承概念”几乎就是中国艺术生产的“合法性”模式。而追求艺术上的创新其实只是在传统的基础上稍稍将艺术形式做点小小的改动而已，而内在的艺术理念与精神气质即我们常常所说的艺术的文脉是不能有断裂的，是不可以破坏的。这是中国艺术长久以来“稳定”的原因，但也无法在根本的艺术观念上有所突破。西方艺术发展的每一次里程碑都是一次艺术观念上的突破，都是对之前的艺术观念的颠覆，这在西方的现当代艺术的发展过程中中尤其明显。这里面的差别在于东西方的文化思维的不同，是意识上的伦理原则的差异造成的，西方有精神上的弑父传统，而东方则将这样的行为看成是大逆不道，人人必诛杀之而后快。中国文化艺术上的家长制统治观念一直延续至今而无所改变，其幽灵无处不在，往往还赋予某种所谓“文脉”的概念色彩来巩固其精神上的权威。

艺术史上的经典艺术作品无疑是艺术价值的标杆，任何成为标准的东西不免带有权威的色彩，尤其是权威与权力相结合时，它的威力更强大。德国哲学家卡尔·雅斯贝尔斯说：“真正的权威来自于内在的精神力量，一旦这种内在的精神力量消失，外在的权威也随之逝去。当权威受到损害时，那么它就会抓住强权。”【2】何谓权威，雅斯贝尔斯在这句话里已经概括的指明了，即一种来自内在的精神力量。一件艺术作品具有某种权威性，那么她传达给我们的信息必然是精神层面上的东西，而不是外在的艺术样态之视觉魅力。艺术是对她所在的时代社会文化的某种反映，她在意图的出发点上并合于时代的典型的精神状况。不同的时代具有其特殊的社会形态，当然也就会有不同的艺术价值观念，考察研究一件艺术作品时，必然要将它放置在产生她的当时的时代以及特定的社会背景中来进行。而只有如此方能够确定这件艺术品本身的价值。历史上伟大的艺术总是与当时代的人们交错而过，因其太过于超前的意识，因而其价值总是难于被当代的人所认知；它们的价值往往是被后来的人们发现，并被承认——这在艺术历史发展的过程中比比皆是。

文化具有某种传承的特性，即任何的新文化都是在旧的文化地基上建立起来的。文化的历史阶段性裂变而生成的新文化意识观念无不与之前的文化产生千丝万缕的联系，因此对文化的传承来自对文化的选择性保留。这种保留形成了文化的线索，即常说的文脉，也就是文化无意识即集体无意识，它是中国民族传统文化中特有的现象。然一个现象是，但凡一个民族的文脉越是悠久浓重，都会产生一种与之相反的文化现象，并且这种新的文化现象总是那么显眼，突兀，就其原因在于它的存在是在强烈的参照系统中呈现出来的。当然，我们说一种文化艺术要具有不断发展的可能性与具备强大的生命力，其首要的一点是，必须给注入某种新鲜的血液，也就是说，兼收并蓄那些异质性的有价值的文化因素以及精神观念。如果将一种文化封闭起来意图使之纯粹化，那么它定无发展的可能性，其未来必然走向衰亡。因为我们知道，一个种族的灭亡其近亲繁殖是它的根本原因。

中国传统艺术日趋衰败正是因自身的封闭性造成的。这也是来自那种所谓“越是民族的就越是世界的”谬论结出的恶果。这种文化种族论调其内在的观念就是通过自身文化独有的形式将自己与世界其他民族文化区别开来，而且所有的所谓文化的交流意识只是停留于一个单纯的形式层面上，它最终的后果无非是在交流过程中建立了一个互为他者的文化关系场。在这样的场域中各自贩卖自己的意识形态，并且在貌似某种平等原则下却潜在性的存在异质文化意识形态相互排斥与不认同。一个国家越是讲究自身艺术的民族特性，那么这个国家的文化观念在某种意义上看来还停留在部族时代，也就是说，她整体思维模式还局限于部族图腾崇拜的阶段，因此从这点上看，这个国家民族还处于文化精神的原始状态，即意识野蛮状态。在这样的国度，根本不存在现代性文化精神自由观念，而唯一存在的只有封建意识下的文化专制主义的横行霸道以及文化极权的唯我论。一个国家民族的文化艺术要拓展自身发展的新道路，对旧有的观念进行改造或抛弃是必须的。而中国上世纪八十年代出现的“八五新艺术运动”正是在这样的“文化艺术革命”意识背景下产生的。