西方文艺复兴是在西方中世纪宗教非人性统治的黑暗之基础上产生的，她的理想旨在以人文精神取代神学教谕。同样，八十年代在中国本土出现的现代艺术创作潮流是对之前艺术被政治权力工具化的一次反拨。那些持独立艺术立场的艺术家们渴望以艺术的自由主义观念取代艺术政治工具化、教条化、艺术观念整一化模式。参与八五新艺术运动的艺术家基本上都是从学院体制观念中侥幸逃脱出来的，即都是那些躲避了体制的阉割者，或是对体制对自由艺术精神阉割的抵制者，要求保留艺术的雄性荷尔蒙者。

自1942年延安整风运动以来，艺术已经彻底沦落为政治的宣传工具，甚至成为主流政治的传声筒。可以说在八五之前中国没有真正意义上的艺术家，而只有政治权力御用艺匠或者说至多称之为准艺术家更为恰当一些，今天的情况也好不到哪里去，尽管我也是被美术学院“培养的”但我仍然要保留此观点。

中国文革结束后，艺术创作迎来了一个相对自由的氛围。在这个时期的艺术创作当中开始出现了对艺术自由的某种诉求，即要求艺术创作回到其本体性的趋向，以此在思想意识层面对艺术的概念进行重新定义。艺术的自我意识开始在最初的较为个人性的创作中萌芽生长起来。不过，可以肯定的一点是，这个时期在艺术创作上的所谓个体性并非出自于原创性的艺术思维观念，而是艺术家们普遍使用了一些西方现代艺术的表达样式。客观上讲，这些在当时期中国现代艺术创作领域出现的各式各样的艺术形式其实都是西方前几十年的东西，只是之前在中国从未出现过，因此，这些西方现代艺术的形式一出现理所当然的被视为新艺术形式。因而，批评理论界将八五时期的艺术现象归结为“新潮艺术运动”似乎也是合情合理的。这好比贩运商品那样，在一个地方已经流行开来的东西，如果搁置与另一个信息相对较为闭塞的地方，这东西就是新潮的。且贩运者的利润就是在这种信息差异中获得的。从艺术的“效果史”逻辑看，八五新艺术潮流在中国当时代的作用还是明显的，至少为今天中国当代艺术的发展奠定了基础，但，毋庸置疑的是，它的主要价值定位于八十年代更为合适吧!

八五现代艺术潮流之前的“伤痕艺术”创作，其意义在于脱离了文革时期政治指令模式下的创作(实质上谈不上什么创作，无非政治宣传画技术员)但题材还是与政治有关。当然，这些“伤痕艺术”的创作都基于反思文革的立场，从这点看，是有积极意义的。不过，仅就从整体观念看，在艺术本体性方面并未有任何突破，就艺术的进步性而言，至多是画家所使用的绘画语言更艺术性(并非那种艺术语言的原创，而是模仿西方传统艺术语言模式，后来的陈丹青较为典型，他们那一代基本上都落下了艺术语言情结，而要解开它是一件非常艰难的事情)一些，而这样的艺术性只是因之前的那种“红、光、亮”做为对立面形成某种参照的结果。而内在的创作动机暗合了时代主流社会政治背景——迎合主流政治对反思文革的需要。顺着这个政治潮流艺术也跟着寻求一点自己的表达机会是可以理解的。比如罗中立的油画《父亲》就是一个典型例子。在《父亲》这幅画中所运用的表现技法接近于美国照相写实主义，其巨大头像构图也与照相写实主义如出一辙。但是六、七十年代出现在美国的照相写实主义绘画本质上是一种观念性的绘画，这种绘画意在完全消除绘画过程中情感因素即那种传统绘画中的主观性，是绘画在一定程度上成为一次纯粹客观的过程，也就是说，尽量尊重事物的客观存在。《父亲》后来因在官方压力下，画家被迫在画面人物耳朵上添加了一支圆珠笔，以示新时代中国农民形象，如此，便与照相写实主义绘画观念相去甚远了。因此，这幅画在某种意义上又回到文革模式。但是，它又产生了另外的一层意义，即成为主流意识形态压制艺术自由创作的一个有力证据。

除罗中立外，“伤痕美术”阵营中的其他画家主要是文革结束后第一批美术学院培养的艺术人才，如何多苓、高小华、程丛林以及王川和王亥等，这些画家都毕业于四川美术学院。因此，所谓“伤痕美术”其实就是文革结束后产生于四川美术学院的一个艺术创作现象，后来的连环画《枫》也被归入这个现象范畴。“伤痕美术”的代表作品首推高小华的《为什么》，至于罗中立的《父亲》我称之为“后伤痕”的代表。

但是，无论是“前伤痕美术”抑或是“后伤痕美术”从其整体的创作语境观之，都没有逃离当时代总体的政治话语氛围，也就是说，这些居于体制内的艺术现象都吻合了一个时代政治主流方向所要求的准则，即“敏锐的把握住时代的风向”而已。就艺术语言角度看，“前伤痕美术”还沿着苏派艺术的语言模式路线，“后伤痕美术”则借签了美国照相写实主义绘画的语言样式，譬如罗中立的油画作品《父亲》等。而何多苓的绘画语言则较为特别，这中特别并不是说他在绘画语言上有什么原创性，而是借签了其他在当时中国并不流行的绘画语言，如美国画家怀斯以及北欧传统绘画的某些语汇等。另外一位在绘画语言上具先见的是陈丹青。陈丹青的《西藏组画》一出场便获得喝彩，陈丹青在这个系列绘画中主要的兴趣在于绘画语言探索，而非对西藏题材真正感兴趣或者说要在这样的题材中寻找某种绘画本身之外的意义。这种绘画语言也许要去寻找适合它的题材，或者说特定的题材需要这种语言才能将它内在的东西表达出来。遗憾的是，《西藏组画》引发的“后乡土绘画”风潮实质上变成了对异域风情的猎奇。

因此，在某种意义上来说，以“观念艺术”为参照的情况下，这个时期的艺术还谈不上当代艺术。当然，除去当时代政治变化情景中的诸多决定艺术创作的条件外，《父亲》毫无疑问具有某种人文性的关怀精神，这种关怀理念暗合了八十年代在知识群体中兴起的基于人性观念的人道主义精神潮流(这股潮流后来被政府压制下去)。所以，《父亲》的创作恰好满足了这样的语境要求，即人们常说的《父亲》感动了一个时代，现今的一个词叫“感动中国”(当然这词有些矫情的味道)这正是那个时代艺术的写照。与此同时，在四川美院还有另一种艺术形态的创作，即源自西方表现主义艺术流派的创作，以叶永青为代表，当时的张晓刚也属于这个“圈子”他当时的油画具有浓郁的表现性意味，周春芽也是具有这种表现倾向的画家。这种倾向的画家因其创作路线不太吻合当时代主流政治风向而被边缘化也是情理之中的。因为他们的作品个人趣味太重，即那种基于个人内在情绪的东西在作品中占据了主导地位，因而，他们的作品弥漫着可以称之为“资产阶级艺术趣味”的东西，换言之，就是“为艺术而艺术”栗宪庭在当时左右权衡中最后选择了罗中立而放弃叶永青恐怕也是基于这个原因。后来八五新艺术时期栗宪庭写了一篇文章《重要的不是艺术》将自己的艺术主张以理论方式明确起来。这篇文章是针对当时出现的艺术语言纯粹论的回应。主张艺术家应该从那个狭小的画室中走出来，以自己艺术的方式关注社会，艺术应该与社会时代人的存在状况发生紧密的联系。