三、审美

行为艺术的审美特质，首先是由它不可或缺的思想源发性决定的。进一步的解释是，没有一件行为艺术作品可以脱离其创作者思想意义而单独存在并产生意义。相对于行为艺术家的思想意图而言，作品语言是对其自身传达的最大消解者；同时，这又是避免人们对其思想意图极端理解的唯一办法。以往传统的艺术作品意义在于诠释或展现其创作者的思想意图，而作为作品本身是媒介的作用。这样，这种作品的外在形式，相对独立的可能性便很大。那么对于这种作品的呈现本身便会产生衍生美感。比如说，现代绘画由画家思想借助手段制作出来，但是画面本身所显现出的状态都可以作为审美的因素来思考；甚至，这些因素可以单独的用来作为欣赏的诱因——我们可能从色彩的角度，或者从造型的角度，更或者从笔意观感的角度等等，来分解出我们所认识到的审美趣味来加以解读。但行为艺术在一定意义上是应该回避这种美感势态的蔓延的。行为艺术作品意义不是解释与展示创作者思想的转载状态，而是其思想的诉说方式。那么，行为艺术作品脱离创作者的思想意图，在本质上就应该不再成立了。而不考虑创作者思想意图而单独对作品呈现状态进行美感的审视，是一种传统的审美方式。同时也是人们泛滥并放大表达意味，为意趣的玩味的心态表现。

在艺术家极力脱离传统的表达方式，力求使思维不致停顿的同时，人们在审美对相上却极力找寻着熟悉的因素加以拼凑来理解作品的意义。这确实是有些悲凉。我们依赖有形价值的思维模式还要持续多久？在行为艺术早期出现的颠覆性思维行为中，对有形价值的否定或质疑是最难得的思想萌芽。它是人们的思维有可能从生命价值观转向生命意义观的思考上来。在艺术自身领域也有使得人们从对作品认知转向对创作者思想认知上来的可能性。

那么，否定与质疑有形价值所引发的，对已有模式的倒行逆施的气质，当是那时期行为艺术“作品”的普遍气质。其实，这同样对艺术美学的发生学提出了问题。也就是，引发美感的是否仅限于已形成的有形部分为因素。艺术美学一直以来只是形式美学，不论是传统的、现代的对美的局限的、拓展的、甚至是矛盾的认知，所由来的应对者或引发者必定是成形的形式。而造成形式的思想却被视作美感先期阶段而不被纳入审视因素范畴。在这种状况下，早期的行为作品呈现出的这种气质也只能在人们已知的审美方式下，使人体会其形式上造成的“反动式”的或“落差式”的引发美感。这实质上是对美感的过敏反应，或是传统美感的泛滥感知。它掩盖或背叛了创作者的思想意图。更或者是那一时期的创作者并没有质疑这些的意图，后来人误解放大了前人的精神意义。那么通过颠覆达成一种手段。便多少有些技巧性了。这可能是艺术美学的形式审美仍然处于原点的可能原因。

然而，被忽视也好，误会也好。以上所论及的早期的行为艺术的颠覆性精神确为后来的行为艺术家们所继承。这同样可认为是最可宝贵的精神体现。现下行为艺术家以这种精神体现为思想源出。从思想上到作品样式上，经典的形成是最为行为艺术家所警惕的。行为艺术家在对现实状态的诸多问题的思考上，所表现出的颠覆性主张，以及对已有价值的怀疑精神。当是审视其作品的一个基本线索。但对于早期行为艺术对现下行为艺术状况所产生的经典式的批判方式的影响，如果不进行深度的思索和追问。对于行为艺术的“可宝贵的精神体现”来讲，将是一个严重的背叛。

在20世纪的中期出现的艺术思潮，包含着强烈的反思性特征。这种现象的出现与人类思想在现实中所遇到的挫折感有很大关系。两次大战的人为灾难，使得在那一时期前后出生的人们更加关注生命自由的问题。在知识界，人们更加理性的审视人类思想对于现实世界的催化作用。那么在那一时期，仍然没有结束的对意识形态的争论以及对理想社会潜在威胁论的查寻中。怀疑的情素越发明显。在更早时期产生于艺术界的“达达主义”，以及这个时候出现在诗歌与音乐界的“激浪派”都有准行为艺术形态的作品的出现。但真正的行为艺术的出现还要在60年代之后。博伊斯及之后的行为艺术家应该是早期行为艺术的代表者。因为这一时期的艺术家的创作，有意识的表达要明显的多。在之前的准行为艺术中，有意识的表达并不明显，艺术家们更多的是在探讨一些突破。这种突破集中表现在探讨一种更加不受媒介限制的表达方式，所以在这一时期出现的艺术家对已成定式的逆反思考成了主要创作源发点。这势必在作品呈现显出刻意违规的明显痕迹，同时也因此会妨碍思想的深刻性——也就是可思索的空间感不够。用反常来表示反对的作品方式在之后的艺术家中仍旧产生着影响。而真正具有完备行为艺术特征的博伊斯时代的艺术家们，有意表达的意识相当明显。在这一时期的作品中，艺术家以个体经验进入群体普遍性问题的思考。（这为后来的体验型行为艺术开了先河。）与前一阶段相比，不论在作品形式上还是在思维深度上都有了相当完整的状态。这一时期是与现在的行为艺术真正有着血脉关系的源头。

由此，行为艺术家们开始对一些常见的事、物进行意义上的延伸，试图使其表达出艺术家个体见解，并希望在群体普遍性思考中有所建议。在相对完整的行为表诉中，所使用的特定的物品（包括艺术家自己的身体）的寓说意义便成了理解作品的材料，而艺术家人为化的使用动作也就是引导解读的通道。但艺术家需要观者到达的当是这些所引出的思索。可就在这种行为表述中，材料与使用材料的动作的自身感染力成为了观者与艺术家双方的陷阱。相对于双方，都无法逃脱材料与动作本身的新奇感，而使双方都陷入对这些的迷恋之中。于是使行为艺术在之后的很长一段时间陷入这种表象化的审美圈套，而使应该更为核心的“思索的引发”变成了空洞的造作。艺术家在新奇的促使下开始钻营对奇特性的找寻，观者也以此为猎奇之乐。（这里所说的钻营对奇特性的找寻，并不只限于材料动作的范畴，更甚的是在思想文化上的怪异方向上的挖掘）。这当然是对行为艺术真正的审美核心的忽视所造成的，致使所有在其中的人选择了更容易识见的部分来把握。而这对于整体审美意义上，却是最无意义的部分。

作品呈现之于创作者思想，由转载状态而改变为承担思想后果的诉说方式。可能是行为艺术家思索艺术表达局限性的，最纯粹的方式。其实在这里的“作品”的意义是消失了的（我试图做一件作品，还是我试图表达我更确切的意图），或者说是不能单独成立的。在行为艺术作品中唯一不可或缺的材料，当是艺术家自己（包括一些有意识的造成艺术家不在场情况而实施的作品）。那么，可以说，行为艺术在一定意义上有把人还原于人本身的意图。这样，行为艺术家的诉说方式是为了诉说内容而存在的。也就是作品的呈现状态是艺术家思想本身表述状态。因为想说清楚所以“简洁”，因为想说清楚所以“罗嗦”。但“简洁”、“罗嗦”等等本身不应该是追求方向，它们完全是思想的痕迹而已。而过于追求“痕迹”便是行为艺术家最大的诱惑和危险。我感觉，对“痕迹”的过于追求与对“痕迹”的过于忽视，是行为艺术家在行为艺术之于艺术范畴行为状态的定位思考上，所产生的两种方向的偏移。在表达上，唯一的把握便是准确性的把握。那么在所有方式的表达中也只有准确是直接可以被纳入行为艺术审美范畴的参考因素。然而准确又并非是一把“利刃”，并且“利刃”往往最不准确。所以行为艺术家思想意图在表达上的准确当是有血有肉，有筋有骨的。这也正是超出现实问题本身的思考才能达到的。

正因为行为艺术在表达与思想间的同体关系，行为艺术家对诉说方式（行为语言）的把握也是自身的一个重要课题。这也正是因为作为“还原为人本身”的意图使行为艺术家作为创作主体同时是最基本创作材料的状态的原因，行为艺术作品语言呈现与创作者思想，在审美上就根本不可分割了。而在以这种不可分割的审美特质下，思想和诉说思想同样重要。并且，从对象的角度，诉说思想是通往与艺术家思想交感的不可逾越的障碍。由此可见，表达过程中的阻碍感是行为艺术的永恒美感。

2010年5月3日于岳阳江南

【编辑：江兵】