《新时期初期的美术创作：1978-1984》之三

1、相关理论背景

只要查阅相关资料，我们就很容易发现，社会主义现实主义的概念是由苏联著名作家高尔基于1932年提出来的。在他看来，旧现实主义有着极大的局限性，已经完全不适应苏联社会主义革命的现实了。为了从时代发展的高度去表现现实，并使艺术作品比现实更高、更美。就必须使现实主义和科学社会主义思想与浪漫主义相结合。他还明确指出，从肯定社会主义的现实出发，塑造正面英雄形象，是社会主义现实主义的基本要求。而从否定旧社会出发，它的批判也只能是针对过去或者过去的残余。高尔基的提法法最终为斯大林所首肯，进而成了苏联文艺界的基本信条。这也从根本上决定了苏联文艺创作的大体走势。新中国成立后，中苏处于了热恋期，在各方面都向苏联老大哥学习的风气下，其不仅被相关领导与文艺部门引进，还有着中国式的发展。特别是到了“文革”前夕，通过臭名昭著的《上海座谈会纪要》，这种创作方法竟演变成了强制性的创作命令。于是，在不同的阶段，如何根据党和政府的具体政策去歌功颂德，渐至成了许多艺术家根深蒂固的一种习性。

正像斯大林逝世后，苏联文艺界曾经围绕社会主义现实主义问题展开了广泛而持久的争论一样。粉碎“四人帮”后，中国的文艺界也围绕社会主义现实主义问题展开了比较热烈的讨论。以美术界为例。即使是继续坚持社会主义现实主义观念的一部分人，也认为康生、江青推行的不过是假社会主义现实主义，其结果“使美术创作随着政治运动的风向转，变成风派美术。”作者还强调，非政治类与非写实的绘画，只要表现了自然美与生活美，就不能视为异端，也是社会主义现实主义可以接受的。[1]也许是处在政治高压后的特殊时期，人们还不敢彻底否认社会主义现实主义的概念，所以就采取了比较策略或委婉的方式。比如，名为奇棘的作者在他的文章首先谈的是美术作为瞬间艺术很难满足社会主义现实主义所提出的要求;其次谈的是不能要求艺术家们用一种方法去观察生活、认识生活、表现生活;再次谈了如果按社会主义现实主义的要求，许多优秀的作品都没有生存的权利。这实际上是为一些艺术家超越社会主义现实主义提出了理论上的依据。[2]另一位名为胡德智的作者干脆回避了“社会主义”的定语，只谈现实主义问题。并从“现实主义不是唯一正确的描写世界的方法”出发，谈了借鉴西方现代派的重要性。[3]在门户初开之时，胡的文章明显反映了一些艺术家渴望学习西方现代派的心情。栗宪庭的文章《现实主义不是唯一正确的途径》与他的观点相当一致，在此就不再介绍了。[4]

现在看来，当时中国美术界围绕社会主义现实主义的讨论是较为温和的，远没苏联艺术界在5、60年代那么激烈——因为在苏联有人明确指出社会主义现实主义已成了“公式”、“教条”、“僵死的规则”等。不过，尽管如此，还是起到了促进解放思想的作用。正是通过重新审议这一创作原则，中国美术界方出现了创作方法多元论的局面。比如，有的提倡回归真正的现实主义，有的甚至走向批判现实主义，有的赞成向西方现代派学习等等，总之，相当多的艺术家与理论家认为社会主义现实主义的范围太狭小了，根本概括不了全部中国艺术家的创作实质。由此，中国美术界也迎来了转折性的大变化。

注：

1、见《也谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》(钱海源)载《美术》1981年2期。

2、见《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》(奇棘)载《美术》1980年7期。

3、见《任何一条通往真理的途径都不应该忽视》(胡德智)载《美术》1980年7期。

4、见《现实主义不是唯一正确的途径》(栗宪庭)载《美术》1981年2期。

2、“伤痕美术”的出现

当时的《美术》杂志足以表明，在围绕社会主义现实主义讨论的过程中，已有批评家提出了向真正现实主义的传统或批判现实主义的传统回归的问题，实际上，类似趋向在当时的创作中也逐渐显示出来了。如果加以认真的分析，其内在原因大致有三：第一、与“后文革”时期一些艺术家主要还是按照官方宣传口径去选择新艺术题材——如歌颂革命老干部、拥护华国锋、歌颂新时期的政治路线不同。在1978年5月以后，随着对真理标准讨论的不断深入，一批经历过“文革”的中青年艺术家基于自己的切身经历与深刻感受，转而把反思与批判的目光直接对准了“文革”中出现的诸多现象——如群众之间的武斗、知识分子与知识青青年的悲惨命运等等。这一类绘画后来就被人们界定为“伤痕绘画”。而且，为了与作品的思想内容相适应，艺术家们终于彻底超越了“遵命创作”、“粉饰现实”的表现模式，并转而寻求相应的表现方法;第二、从时间的维度来看，所谓具有批判性质的新绘画，即“伤痕绘画”的出现在很大程度上是对“伤痕文学”的学习与借鉴，而且是美术界关于思想解放和艺术民主的一次重要尝试。1978年8月11日，上海《文汇报》发表了青年作家卢新华的小说《伤痕》。该小说通过插队青年王晓华与其母亲骨肉分离的遭遇，淋漓尽致地揭露了“极左”路线和“血统论”给中国社会造成的悲剧和灾难。由于它契合了当时人们对于“文革”时期伤痛的回忆，所以小说出版后立刻得到了人们的极大共鸣。“伤痕文学”也由此得名，进而成为中国文学史上的十分重要事件。影响之大，远远超出了文学界。此后，“伤痕艺术”——如“伤痕电影”、“伤痕戏剧”竟相与人民见面。比如，当时曾出现话剧《于无声处听惊雷》，小说《今夜有暴风雪》、《蹉跎岁月》，电影《牧马人》等等，“伤痕美术”与这些文艺作品一样，应和了社会上反思“文革”的深层文化需要，因而在公众中有极大的影响。有趣的是，“伤痕艺术”的出现曾引起了“歌德”与“缺德”的争论。这场大讨论的导火线是1979年4月5日《广州日报》发表了文章《向前看呵!文艺》。由于此文将一些揭露林彪、“四人帮”的文艺作品称作是“向后看”的文艺，并提出文艺要“向前看”的口号，所以马上引起了广东文艺界的大讨论。作为一种呼应，青年作家李剑在《河北文艺》1979年第6期发表了文章《“歌德”与“缺德”》，文章首先认为，文艺工作者的任务是“歌德”——歌颂党、国家和社会主义，而不是“缺德”——专门揭露“阴暗面”;其次强调文艺创作的主要任务是“为无产阶级树碑立传，为‘四化’英雄们撰写新篇”，谁这样做，就是“歌德”，就有“党性”，就受表扬，谁不这样做，就是“缺德”，就成“修正主义”，就被辱骂。针对李文极其偏颇的观点，《人民日报》、《光明日报》、《红旗》杂志，还有全国20多个省市的报刊，很快发表了一系列文章进行批驳，人们纷纷指其为“极左”。但对李文响应者亦不乏其人。他们不仅为李剑叫好，还宣称文艺界的思想解放已经引起了“思想混乱”，走上了“否定毛主席文艺路线”的道路，搞不好“会出现五七年反右派前夕的那种状况”等等。这足以见得，极左的文艺思潮即使在思想解放运动之后的中国仍然有着很大的市场。但致力于“伤痕绘画”创作的青年艺术家们显然不愿意根据主流意识形态需要去做“歌德”派，重走“遵命创作”的老老路。出于对历史与民族负责的使命感，也出于对个人感受的尊重，他们在特殊的文化情境中，顶受着巨大的压力，创作出了一批闯禁区、讲真话的作品，这是极不容易的;第三、那些希望批判文革阴暗面的中青年艺术家在向艺术史学习时，清楚地意识到，借鉴与回归现实主义的艺术传统不仅能更有效表达他们的想法，而且是他们超越文革表现模式的重要途径。熟悉与了解世界艺术史的人都知道，现实主义有两种含义：一是广义的现实主义，泛指艺术对自然的忠诚，最初源于西方最古老的艺术理论。其创作理论的哲学依据基本上是唯物论的反映论;二是狭义的现实主义，特指发生在19世纪的现实主义运动。而这个术语的流行与画家库尔贝和小说家尚弗勒里的积极应用有关。正因为属于资产阶级文艺范畴的现实主义艺术具有强烈的社会批判性，所以高尔基才称其为“批判现实主义”。完全可以说，以图解某些政策去肯定或歌颂现实为主的“社会主义现实主义”与从启蒙出发，着力于暴露社会黑暗、批判现实罪恶的“现实主义”远不是一回事。而一些青年艺术家主动向批判现实主义的传统回归，正如同文艺复兴时的艺术家向古典艺术寻求借鉴一样，乃是为了在向过去寻求借鉴时进行新的创造。“伤痕美术”的出现标志着中国美术界的创作观念发生了重大转变。因为，建国以来的美术作品在主流意识形态的指导下，一向以歌颂光明，歌颂新生活，表现人民的幸福为旨归。“伤痕美术”则不然，它从过去的“歌颂”转变为“暴露”与批判，并从“文革”中一味追求“红光亮”、“高大全”的喜庆场面转换到正视现实的悲剧场面上来。特别难能可贵的是，从事“伤痕美术”创作的艺术家在中共中央“关于建国以来党的若干历史问题的决议”还没有正式发表之前，[1]就对“文革”大胆地提出了质疑，这说明，新时代的艺术家开始有了批判现实的意识和需求。而这种批判意识和直面现实的精神不仅开启了新中国美术史上崭新的一页，也使“伤痕美术”在 “文革”后的第一个全国性美展——“建国三十周年全国美展”上格外引人注目。因为在这当中，川美的学生相对较多一些，所以，当时“川美现象”也是人们谈论得比较多的一个问题。其实，还是在1978年，川美的一些学生就画出了相关草图，但赞成、反对、担心的都有。正如范朴所说，“这批草图反映出青年同学具有一种创作上的胆识。……过去美术创作很少触及的题材他们敢于反映，在创作的路子和处理上为了创新他们勇于探索，使人耳目一新。”[2]这批青年学生是幸运的。他们的创作从头到尾不仅得到有识之士的保护，而且还多次被《美术》杂志介绍，这也使他们得以登上历史舞台。

至于对相关画面的具体处理，我们可以发现，“伤痕绘画”与“文革绘画”是明显不同的，其着意突出的是真实感与悲剧感的结合。在色调的处理上，艺术家们追求的是既冷又灰的政治感觉;在造型处理上，艺术家们竭力追求真实性与人物内在心理的刻划。影响比较大的有尹国良的油画《千秋功罪》、邵增虎的油画《农机专家之死》、陈宜明、刘宇廉和李斌合作的连环画《枫》、程丛林的油画《1968年某月某日·雪》和高小华的油画《为什么》等。这些触目惊心的作品敢于正视文革中的现实，勇于探索内在的根由，既为人们认识文革提供了形象的材料，也引起了人们对许多相关问题的反思，因而具有巨大的社会意义与艺术史意义。

注：

[1] “关于建国以来党的若干历史问题的决议”在1981年6月底召开的中共十一届六中全会上通过。该决议彻底否定了文革，并强调毛泽东功大于过。

[2]见《创作需要勇气》，载于《美术》1980年1期。

3、“乡土现实主义”或“生活流”美术的出现

当然，并非所有希望回归真正现实主义传统的艺术家都是在以“伤痕绘画”反拨“文革”艺术的创作模式。实际上，就在前者方兴未艾之时，还有一种被称为“乡土现实主义”或“生活流”的绘画也出现了。与此相关的是，一些从事过“伤痕绘画”创作的人，后来也在不同程度上转入了“乡土现实主义”或“生活流”的绘画的创作。比较突出的例子是艺术家程丛林于1984年以后便转入了有关彝人题材的创作。但有个别作品究竟是属于“伤痕绘画”还是属于 “乡土现实主义”或“生活流”绘画似乎很难分清，如被很多理论家看作是 “乡土现实主义” 或 “生活流”绘画的代表之作的《父亲》也是可以作为“伤痕绘画”来看待的。应该说明的是，在这类绘画中，四川美院学生所占的比率是比较高的。

“乡土写实主义绘画”被命名的一个重要原因是出现在这一类绘画中的人物与场景，几乎全部出现在边疆及穷乡僻壤;另一个原因则是这一类绘画基本上运用的是写实手法。以致有人认为，这类绘画具有“小、苦、旧”的特点，是对现实与社会主义的丑化性表现，并进行了上纲上线的批判。不过，许多专业工作者并不同意这一看法。在一次学术座谈会上，著名艺术家詹建俊、朱乃正、韦启美与侯一民等人都对川美学生的此类创作给予了积极的肯定。詹建俊认为，“在被称为‘小、苦、旧’的作品中，蕴含作者对社会进步、祖国兴衰、社会主义发展的关心和责任感以及认真、严肃的求索精神。”朱乃正则认为“农村实际生活有许多是很苦很旧的，但其中有一种愉快、亲切的东西。‘新’和‘旧’不能对立。这完全取决于艺术家是否将生活中的美和艺术中的美统一起来。”[1]很明显，发言者在在特定的政治语境中，基本上还是在主流意识形态的框架中，为川美的学生辩护，但他们对青年艺术家探索精神的爱护可见一斑。而“生活流”绘画的命名则与西方“生活流”小说的当时被引进有关。因为这一类小说强调的是淡化情节性与典型性，并在实地观察、客观描写的前提下，真实地呈现社会生存的本真状态。也就是说，决不用理性解释或想象去补充现实，进而通过作品去表达对美好人性的歌颂或对异化现象的鞭挞。相比一下我们可以发现，“乡土现实主义” 或 “生活流”绘画强调现扬观察、如实表现的做法与“伤痕绘画”常常借用故事情节的做法完全不同。打个不一定恰当的比方，那些从事“乡土现实主义” 或 “生活流”绘画创作的艺术家就像纪实摄影家，总是按自己的理解方式把亲眼所见抓拍下来，他们需要做的是努力发现平凡生活中的不平凡意义，而决不会带着有色眼镜去看待生活。而从事“伤痕绘画”的艺术家，更像一个个喜欢讲故事的艺术家，在根据既定的概念编好故事情节后再按计划去摆拍照片。在这当中，属于文学范畴的所谓“主题性”因素仍然起着十分重要的作用。但此一点正是从事“乡土现实主义” 或 “生活流”绘画创作的艺术家要尽力超越的。如陈丹青在几年后回信给高小华时，就明确表示当年创作西藏系列是希望对抗并逃出长期流行中国美术界的创作模式，即对主题性、图解性、宣传性、政治性的追求。[2]

如果结合1978年3月14日至4月10日在中国美术馆展出的“法国19世纪农村风景画展览”来看的话，我们完全可以认为，一些青年艺术家向乡土与真正的现实主义回归在很大程度上与这个展览有关。分析起来，原因大致有二：一方面，他们曾经受过学院的严格训练，在技术与观念上都很容易向传统现实主义转换;另一方面，许多有过下乡插队经历的青年艺术家也很容易借助传统现实主义的创作方式把个人的相关感受放进去。最重要的是，他们由此找到了超越官方现实主义的有效途径。据知“法国19世纪农村风景画展览”是在粉碎“四人帮”之前就开始联系了，为了让当时中国的相关负责人接受其中的展品，法国方面费尽心机，作了不少让步。这使得法国外长德居兰戈在前言中对中国方面“居然”能够接受展览中的作品表示了特别的感谢。展览是在十年闭关锁国后来到中国的第一个大型美术展览，由于展品质量很高，又让许多没有出过国的中国艺术家大开了眼界，所以受到了空前热烈的欢迎。展览中的许多反映普通农民生活的作品，特别是靳帕热的作品《垛草》让一些青年艺术家感叹不已、流涟忘返。那精细高超的技法，还有那对人物深入刻画的程度都让许多艺术家发现，我们其实离真正的现实主义相差得太远了。一些艺术家甚至还在画前支起了画架，临摹起来。当然，如果进一步探究的话，我们完全可以认为，许多青年艺术家在很大程度上是在向确立启蒙现实主义传统的法国艺术家库尔贝学习和借鉴。因为早在1855年，这位艺术家就以一次特别另类的个人画展，引起了一场关于“现实主义的大论战”，原因是他竟然地将创作的视野转到了现实生活中的底层人或普通劳动者身上。他那大胆舍弃神话、英雄与美人等题材的做法，是以往西欧绘画中所罕见的。其代表作有《碎石工》、《泥瓦匠》等。相对而言，库尔贝的作品与理想化的新古典主义或浪漫主义作品截然不同，其既不粉饰生活，也不美化现实，而是大胆、真实地反映了生活现实本身。艺术史表明，虽然现实主义作为一种长期存在的哲学传统和世界观，早在文艺复兴时期的绘画和17世纪荷兰小画派的作品中即已有所表现。但是，就其审美特征而言，文艺复兴时期的现实主义绘画是以描写人物生动丰富的感情、欲望和感受而著称。它追求表现人类的崇高，人物性格的完整，纯洁，同时富有诗意。而荷兰画家更注重表现生活中幽默、快乐的情趣，以投合新兴市民阶层的口味。库尔贝最大的突破是：在底层关怀和人道精神的指引下，强调披露真实，戳穿伪饰现状的意识形态。并以纯粹的客观性表现那些十分贫困或边缘的弱势群体。由于和当时政府的审美趣味明显不合，库尔贝公然表示要拒绝按照政府的命令作画，并声称要把自己从政府的统治下解放出来。很明显，这些观念与从事“乡土现实主义” 或 “生活流”绘画创作的艺术家既有重合之处，也对他们具有启示的意义。在具体的艺术表现上，因为各个艺术家的学术背景与艺术趣味不同，所以，有人借鉴的是克罗斯(罗中立)、有人借鉴的是米勒(陈丹青)、有人借鉴的是怀斯(何多苓)……这也使从事“乡土现实主义” 或 “生活流”绘画创作的艺术家便具有多种多样的思惟模式与艺术风格。所谓“乡土现实主义” 或 “生活流”绘画以1981年元旦“全国第二届青年美展”中展出罗中立的《父亲》以及1981年初“中央美院78级研究生毕业作品展”推出陈丹青的《西藏组画》为标志。

在这里，还要指出，在将眼光投向乡土表现的过程中，有些艺术家走得更远一些，因为他们在艺术表现上已经明显基本了现实主义的范畴，像湖北的尚扬、四川的张晓刚、周春芽与南京的丁方等，这对后来的发展很有意义，只不过在特定的文化情境中，他们还不是显得特别突出。另外，“乡土现实主义” 或 “生活流”绘画创作兴起之后，不少画家纷纷参与其中，甚至包括一些学院主义思想很浓厚的艺术家，于是导致他们中的一些人在艺术表现上逐渐由苏联式的社会主义现实主义转向了古典风。不过，尽管在视觉上更加细腻、更加经典，但由于缺乏明确的批判意识，加上还有为了技巧而人为嵌入题材的趋势，所以学术的意义已经不大了。特别是在极少数艺术家那里，对乡土的表现最后演变成了只有商业性价值的风情画。很明显，这些与具有积极意义的“乡土现实主义” 或 “生活流”绘画创作并不是一回事，必须区别开来谈才是。

注：

1、见《对四川美院油画的一些看法》，(王小箭、陈威)载于《美术》1984年6期。

2、见《中国现代美术史中的“伤痕绘画”》(高小华)载于《“四川画派”批评文集》，吉林美术出版社，2007年5月。

【编辑：于睿婷】