庸现：自萨伊德以来，人们常常使用“东方主义”这个概念。所谓“东方主义”其实是西方对东方的误读。读了最近“艺术国际网”王南溟的《后殖民批评仍然有效》一文。我一直在思考中国艺术界似乎很少提到的一个概念，即“西方主义”。你听说过“西方主义”吗？你是如何理解“西方主义”的？

李心沫：在学术界有对“西方主义”的一些零散的讨论，但在当代艺术界，对“西方主义”还没有明确的认识，我想“西方主义”应该是针对“东方主义”的反题，是讲东方是如何误读西方的。这其中充满了东方对西方情调的幻想，刻板印象以及仇视。

庸现：没错！我最近两年读了国内不少当代艺术文章，综合各种观点，发现中国当代艺术批评充满了“西方主义”， 即对西方的误读。有一种误读是由于时空，语言，语境转换的原因，更多的情况是大家不愿意费心把问题想得更深，更透。由于文化和语言的差异与距离，西方的“东方主义”与东方的“西方主义”都似乎难以避免。但认识“西方主义”的存在，对于了解我们自身的局限却是十分必要。中国人常常使用“西方”这个概念。但是到底哪里是西方？

李心沫：“东方”，“西方”是一个相对的概念，曾在“人类学”尤其是“比较学”中被广泛运用，“东方”曾作为西方研究东方之用，后来，“西方”作为东方研究西方之用，中国人是作为东方国家，自然就将自己置于西方的对立面。所谓“西方”是一个笼统的指涉概念，没有具体指哪一个国家。

庸现：的确是一个相对的概念。俄国到底是东方还是西方？东正教的希腊和俄国对于西欧却是”东方“。而前东欧作为意识形态集团也被看成是”东方“。“西方”到底是一个地理概念，文化概念或是一个政治意识形态的概念？

李心沫：“西方”最初应该是一个地理的概念，指位于地球西，北半球的国家，指欧美各国，后来越来越演变成一个政治，文化概念，指经济上的资本市场经济，政治上的民主共和体制，文化上的基督教地区。所以俄国和希腊不是基督教国家而被归为“东方”。冷战时期，东方，西方代表了意识形态上的对立，东方代表社会主义，西方代表资本主义。所以前东欧包括前苏联这些“西方”的社会主义国家也被称为“东方”。

庸现：那么日本算什么？日本到底属于“东方”还是西方？是经济上的“西方”，文化上“东方”？
李心沫：从中国的意识形态的角度，由于日本是资本主义国家也被归为西方，从西方的文化的角度，日本又被归为东方。其实日本在地理位置上是个东方国家，但是由于出发点不同，它既是“东方”，又是“西方”。看来“东方”与“西方”真的是一个非常笼统而模糊的概念，根本没有明确的界限。想想中国，实行的市场经济是资本主义的，意识形态是社会主义的，文化上又说自己代表了东方文化，而现在中国人运用的理论和思想都是来自西方的，从“马克思主义”到“后现代主义”完全是西方的知识系统，那么我们所坚称的“东方”在哪里？“东方”，“西方”这对概念已经无法描述现在复杂的世界图景，所以还是执着于这两个相对的概念，势必会掉入简单，程式化的思维系统，无法认识当下这个充满交叉和多元的国际环境。

庸现： 在中国，“西方”往往与“话语”“中心”联系在一起。 “西方”和“中心”究竟是什么样的关系？如果有“中心”，它是我们虚拟想象的“中心”，还是一个真实存在的“中心”？

李心沫：由“本质主义“派生出的”自我中心主义“，是人类普遍存在的问题，这种“自我中心主义”表现在民族，文化，种族等等方面。尤其在相异文化相遇之初特别容易产生这种优越感，在中国开始接触西方文化之初，中国对西方文化表现出非常大的鄙夷，称西方为“蛮夷之地”。直到鸦片战争之后，东方文明的优越感受到了极大的挫伤，中国一百多年来，一直在向西方学习，现代化无可否认是先从欧洲开始和完备的，科学，民主，自由，平等，这些理念都来自于西方，然后被越来越多的处于前现代阶段的许多国家所接受，西方发展出来的现代主义的价值体系似乎成为人类普遍的价值观，包括中国的现代主义都是从西方学来的。所以作为中国人的“西方中心”是带有一种被动和反抗情绪在里面的，而西方比如欧美国家的“西方中心”是一种无意识的自我文化优越感的表现。从某种意义上西方代表了科学，理性，民主，与自由，而非西方国家包括东方以及阿拉伯国家代表了非理性，巫术，野蛮，愚昧，专制等等。这就使文化处于一种等级的序列之中。西方后现代思潮的兴起，其实是对各种中心主义的反思，它更加强调差异性和多元文化以及包容性，并对现代理性做出了极大的批评。 这就使得建立在现代主义之上的西方中心主义面临着自我消解的过程。但对于中国，“西方中心”的概念还是非常强烈的。我想知道你对“西方中心“这个概念是怎么认识的？

庸现：古希腊爱琴海上就有明确的划分。在一定海域内就是文明，而小亚细亚的东边就是“野蛮”的地方。古希腊人也和古代中国人一样有各种表达“蛮夷”的说法。18／19世纪英国作为日不落工业大国崛起时，当时的“西方”和“中心”的概念的确非常清晰。当时的“西方”是以地理上西欧为中心的工业文明，是进步，富裕，文明的代名词。19世纪的欧洲人也象古代的中国人一样，认为欧洲是世界文明的中心，把世界的其他地方划为“近东“与 “远东“。而进入二十世纪中叶后，“西方”的概念开始变得不太清晰了。记得上个世纪九十年代中，英国著名杂志“Times”就发表过一篇”Where is the West”（《哪里是西方？》）的文章。此文第一次质疑“西方“是否仍然是文明与先进的代名词。随着亚洲各国，中国的崛起，英国的衰落，世界格局发生了巨大变化，一百年前明确的概念变得混沌模糊。可惜在网上没有能再查到这篇文章的具体内容。

李心沫：“中心”也是相对于“边缘”的概念而提出的，对于“中心”的反对是后现代的一个哲学特征，其实也是一个世界现实，现在的世界的格局的确在发生着变化，在逐渐朝着共生共存互相联系的方向发展，全球化时代的到来，已经将各个国家都彼此联系在一起，每一个地方的变化都牵动着另外一个地方。所以“中心”的概念也会越来越不明显，而我们还是固守在对“中心主义”的反抗上，那么势必会忽略当下最为重要的人类共同面对的问题，比如环境，能源，核污染等等问题，这些全球性的问题要比“中心”的问题更加紧迫。

庸现：如果不存在“西方中心”的概念，那么东方主义是否就失去了其现实存在的意义了呢？

李心沫：应该可以这样理解，两个平等的主体之间就不存在“话语权”的问题，也不会有“选择”与“被选择的问题”也不存在“迎合”的问题，这些词语都是建立在一种“强弱”关系上面的话语，中国人其实已经将自己的弱势内化为自己的心理暗示，并且沉浸其中，无法自拔。而“东方主义”恰恰给这种弱势心理找到了一个最为恰当的借口。

庸现：爱德华·萨义德在《东方主义》一书中指出，西方视野中的所谓东方是西方人精心“虚构”，且充满偏见的产物。他的观察和反思的确非常具有创意性。18/19世界以来，西方强势工业文明一直占据文化话语权。“东方”一直都缺席，没有表达自我的机会。王南溟谈到的那种“东方主义”的确存在，即中国（东方）自觉地按照身份认同去思考和行事。比如朗朗被问到为什么作为中国人不拉二胡，而弹钢琴。难道是中国人就一定拉二胡吗？这就是“东方主义“的思路。部分西方人对西藏文化的美化：西藏人是世界上最纯洁，最善良的，最没有被文明污染的人。西藏人应该不受到文明的污染，变成现代化的国家。这种观点是所谓的 “正面东方主义”。它的问题在于判断事物的双重标准：欧美对梵蒂冈教皇的指责与对类似欧洲中世纪政教合一的西藏喇叭教的宽容是带上了“东方主义”的有色眼镜看事物的结果，也可以说是居高临下的“东方主义”。“西方主义”是东方文化对西方文化的误读。“西方主义”正好是东方主义的反面。好莱坞大片电影中西装绅士淑女給中国人造成的西方生活高雅富贵的“虚构”假象。但无论是“东方主义”，还是“西方主义”，它的背后都隐藏着所谓的”异国情调“的想象。记得二十年多年前回国时，朋友看到我穿牛仔裤和休闲服感到不解。他们以为国外生活都象好莱坞电影的人物，穿长裙，整天拿着高脚杯喝香槟酒。“异国情调”的特点总是或者过于夸张陌生文化的长处，优点，或者害怕和恐惧自己不了解的文化。在非西方文化的中国现实语境下，仍然套用“东方主义”就显得平淡而无新意，缺乏在西方谈“东方主义”的新锐性与力量感。它很大程度上只是满足了中国知识分子某种难以诉说的纠结情结。可以说，“东方主义“对于二十一世纪的知识分子来说与二十世纪的共产主义相似：它们都来自西方，同时又反对西方。“后殖民主义话语”是西方的自我反省，是一种具有强烈政治性和文化批判色彩的学术思潮。在中国，借用后殖民主义的“东方主义”，对西方霸权进行文化批判固然有现实意义，但从另一个角度讲，作为非西方文化的中国，把一切归罪于西方的“东方主义”，既表现自己反对强权，又不得罪官方，却是一个相对不费力的事。“东方主义”目前为止一般都从社会文化学，政治学的角度切入。如果我们换一个角度从心理学的角度来看“西方主义”，一定会得出不同的结论。你觉得中国对“西方“虚构的偏见表现在那些地方？其中当然包括正面的和负面的偏见。

李心沫：中国对西方的心理是非常复杂的，一方面充满了羡慕，一方面又充满怨恨。从羡慕的角度去对西方进行幻想，将西方幻想成完美的理想国。认为西方是发达的，文明的，进步的，理性的，科学的，绝对自由的，开放的，富裕的，带有浪漫情调，异域风情的。负面的偏见是认为西方是没有悠久文明，缺少深沉的（东方）智慧的，人与人之间是一种金钱关系，唯利是图，缺乏人情的；西方文化是肤浅的直白的，缺乏含蓄和优雅品质的，西方人是野性的，未进化好的，身上长满毛的野蛮人。中国在社会主义时期将西方作为对立的敌对势力，将其妖魔化和丑化，认为资本主义国家是建立在人压迫人的基础上，资产阶级自由化，完全的个人主义，只为自己着想没有约束，没有社会观念，西方资本主义国家对中国社会主义国家充满了敌视。这些意识形态上的对西方的丑化和妖魔化对中国人产生非常大的影响，包括“东方主义”在中国的兴起其实都是“西方主义”在作祟。

庸现： “ 西方主义”和我们的文化自卑或自大情结有关麽？

李心沫： 中国封建帝制时期的确曾经有过辉煌的历史，处于内陆的农耕社会具有一种天然的优越心理，这是长期自我封闭导致的自大结果。这种自闭的自大感由于鸦片战争而被击溃了，一个独立自主的曾一度强大的帝国忽然间土崩瓦解变成没落之国，文化的自卑感由于失败而产生。中国的知识分子在救亡图存的强烈意志中展开文化自我批判，并积极学习西方文化。“西方主义”应该是在这样一种历史背景中产生的，和民族的自卑感和自大情节都有关系。

庸现：中国人由于近代受到许多不公平待遇，所以长期以来形成一种“受害者情结”。按照弗洛伊德心理学，一个未成年人在生长时期承受了与其承受力不相符合的重担或受到过大的打击，容易产生焦虑等心理疾病，就很难健康成长，并会下意识地形成了某种意义上的“自我歧视”。所谓“自我歧视”就是无缘无故高估别人，如果高估没有如预先想象那样得以验证，他或她就会变成莫名其妙地自大。比如德国的中国有识之士某君最初以为德国人是如何完美聪明。但当他发现不少德国人也不过“一般化”甚至平庸时，就幸灾乐祸，流露出无限的优越感；一位在德国的中国人“王导”曾对我说：德国没有什么好的音乐可听，年轻人听的都是震天动地的噪音。我问他哪些中国音乐好听，王导回答说“梁祝”。这两种中国人身上都存在“西方主义”的问题。前者犯了对比方法的错误，即拿中国精英和德国普通人相比，完全没有可比性。就如让儿童和成人马拉松跑步比赛一样。后者却是得了幼稚病，无缘无故低估别人。东方人王导不理解摇滚乐所包含的社会反叛意义以及其当代性，更不知道所谓“好”的中国音乐“梁祝”其实是对法国印象派音乐家德彪西的模仿。对西方文化一无所知，却自以为是，充满优越感。

李心沫：”东方主义“被中国的知识分子所运用，作为文化批评的利器。”东方主义“在艺术批评上面也已成为某种共识。认为艺术是以西方为中心的，艺术史是以西方为中心来撰写的，东方国家的艺术只是作为西方艺术的补充，作为无关重要的点缀部分。批评家栗宪庭也曾经说过：中国的当代艺术不过是西方艺术的一道春卷。也就是说，中国的当代艺术是被作为异国特色而被西方人选择的。作为在国外生活多年的学人，不知你对这个问题持怎样的观点？
庸现： 栗宪庭所说“中国当代艺术只是西方艺术一道春卷”，我个人以为有一定的道理，但也有视野的局限。西方文化有一种尚异性，充满变数。正是这种包容性，解构性使西方一直保持了其它文化不具有的活力。不仅中国艺术是“春卷”，其它艺术，包括他们自己的边缘文化也都是“春卷”。当代艺术没有固定的中心。十年前的杰夫昆斯是如何都不会被德国正宗艺术殿堂所接受，而现在他已经攻破了德国最高艺术神殿—— 法兰克福的“Schirn”美术馆。中国总体国民心态就如一个早年受过创伤而无法长大的人，如果要长大，就必须要结束这种悲情意识，学会坚持自己，欣赏别人，超越自己身上的“西方主义”。“西方主义“在中国当代艺术中还应该有更多的体现吧？

李心沫： 是的，比如有些人认为西方的当代艺术都是追求强烈的刺激，极端的，甚至是血腥和暴力的，这些都是对西方当代艺术的一种曲解和误会，是在没有了解其文化背景的情况下对西方艺术的表面认知，并且能够引起中国人注意的西方当代艺术往往都是带有着这些元素的艺术。还有就是凡是中国的艺术家在国外得到承认，都被认为是西方文化霸权的原因，认为西方掌控着权力的话语，对中国存在着政治的阴谋，文化的入侵，中国当代艺术正是基于这些别有用心的目的被选择的。

庸现：客观地来看，有些看法是有道理，但也未必。“选择”的确存在，但它不仅仅限于东西关系，而是和西方社会文化结构内部有关。多少欧美歌剧演员想要成名，可就是俄国的美女歌剧演员走红。当艾未未被选为代表德国参加2013年威尼斯双年展时，（德国）艺术家抱怨说：“德国艺术家都死光。”（德国）也太在乎所谓的“国际性”，缺乏自信。要是此事发生在中国，选艾未未的策展人一定会被人骂成“崇洋媚外”。因此，我想，了解他人“东方主义”的同时，认识自身的“西方主义”情结也十分重要。

李心沫：当然非常重要，“东方主义”是西方学者提出的对西方文化进行内部的批判和反思，中国知识分子运用“东方主义”来批判西方，其实是避开了自我反思，而将罪责都推向了西方，知识分子所要做的事情恰恰是要对自我文化的批判和反思，“西方主义”则是专门指向自身的文化批判，所以是有意义和必要的，而“东方主义”无疑成为民族主义的注脚，倒成为文化保守主义的一种说辞。

庸现：你觉得我们如何才能战胜充满偏见的“西方主义”呢？

李心沫：我想首先就是要站在更高的视点上，扩展自己的视野，将世界看成一个整体，而不是对立的双方去将客体对象化。西方其实一直是中国建立自我认知的参照物。“西方主义”是建立在对立和对抗的意识和知识体系内，概念化以及二元对立的思想是产生“西方主义”的基本土壤。当这种对立的观念打破之后可能就会消除“西方主义”的幻觉。一般说来，具有强烈的民族主义，地域观念，和自我意识的国度很难建立起真正的人类关照和发展出一种普世价值，超越“西方主义”除非具备这样一种民族心理——就是不再自卑也不再自大，而是比较开放和积极的态度认知和了解世界，承认文化融合的意义，承认自我文化的缺陷，学习那些自己所未知的一切。

庸现：在谈“西方主义”时，存在着一个悖论：中国没有自己的一套方法论，"西方主义"的方法和武器仍然是西方的。

李心沫："东方主义"是萨义德提出的，是西方学者对西方社会进行批判和反思的结果，而“西方主义”是针对“东方主义”来进行的批判，其实也是西方知识系统的一个部分。Ian Buruma和Avishai Margalit合著的书《西方主义：在敌人眼中的西方》(Occidentalism: the West in the Eyes of its Enemies (2004))令“西方主义”开始普及。萨义德的“东方主义”论及西方人对东方世界的偏见，“西方主义”则为它的反向论述。 所以我们看到，“西方主义”依旧是基于西方自身的文化批判，我们谈论“西方主义”其实还是西方的方法，但有一点是值得关注的，“西方主义”和“东方主义”其实是说出了事物的两个方面，二者都是存在的，西方对东方存在误读，同时东方也对西方进行误读，在中国提出“西方主义”，其实具有一种警戒的作用，就是我们在批评西方的同时其实也是戴着有色眼镜的，我们也并不真正了解西方。是否是西方的方法和武器我想也不重要，重要的是如何借用这些武器，如果对自我的认知和进步具有推动的作用那么这种方法就是有意义的。而无益于自我的反思那便是不恰当的借用，就像"东方主义"。并且我们的问题往往是将东西之间划出了一条不可逾越的线，其实这个界限都是人为的，尤其文化，的确是要有一种超越性。西方要超越"东方主义"，东方要超越"西方主义"。这也是一个必然的趋势。

庸现： 九十年初讨论 “东方主义”激烈的时候，我在图宾根大学就用德语写过一篇关于中国的“西方主义”的文章，可惜没有翻译成中文在国内出版。直到2004年《西方主义：在敌人眼中的西方》才出版。国内艺术界好像直到现在还没有意识到这个问题的重要性，沉醉在对“东方主义”的批评与解读之中。“西方主义”是否对中国来说还超前，时间还没有成熟？认识 “西方主义“对中国文化和中国当代艺术到底意味着什么？

李心沫：应该说“东方主义”的讨论现在在中国太泛滥了，变成了一种陈词滥调，提“西方主义”对中国不是超前，而是正是时候。“西方主义”的提出对中国文化和当代艺术具有一种警醒的作用，使中国人恢复到一种理性与客观的状态，不是一味的埋怨和指责西方，而是认识到这是一个文化自身的问题，出现在西方身上的问题，中国的身上也同样具备，一种文化如果失去了自我反思的能力，那是最可怕的，我想“西方主义”就是让我们回到对自我问题的反思上面。

庸现：当代艺术最早来自“西方”，是不是中国的当代艺术就一定具有“东方主义”，即迎合西方的嫌疑？

李心沫：我并不这么认为，当代艺术作为一种新的艺术理念和方法，的确是从从西方开始的，当它产生之后，被不同的地方接受和学习，也是正常的，只能说这种艺术方式具有一种很大的包容性和空间。中国的当代艺术来自于西方，但是由于出自中国的艺术家，所以还是具有一种不同在里面。而且当代艺术所处的时代不是强调二元对立的现代主义时期或者冷战时期，而是处于后现代主义时期，后现代的主要特征恰恰是打破壁垒和界限，尊重差异性和多元并存，互联网使世界的交流也越来越紧密。中国当代艺术能够登上国际的舞台，是在这样一个大的时代背景中产生的。并不是说迎合了西方就会接受，而只能说是一种相遇，并且是在特定的历史背景下产生的，不是主观和个人化的。中国的当代艺术在国际上获得一种特别的关注以及声誉，像蔡国强，徐冰，方力钧，张晓刚等，他们成国际上受到关注的艺术家，但是在中国的艺术批评界对他们的艺术都给予了一致的批评。对他们的一个重要的批评就是他们运用了民族性的符号，从火药到印刷术都是中国元素的运用，以此迎合西方人的口味，满足了西方人对中国的东方学幻象。而方力钧，张晓刚，岳敏君的“大脸画”也投合了西方对中国的“东方主义”丑化印象。并且有一种观点认为，中国的当代艺术是西方社会带有政治阴谋的操纵，就是这些当代艺术正好满足了西方国家对社会主义国家的窥视和仇视，比如王广义的大批判。你是怎样看这些中国当代艺术批评的？

庸现： 这不是一个简单的问题。他们有些作品我喜欢，有些无感，总的感觉他们都有自己独特的地方。“方力钧，张晓刚，岳敏君的“大脸画”投合了西方对中国的“东方主义”丑化印象”的说法实在可笑，“丑化”的说法太自卑了。极度的自尊往往是自卑的表现。我怀疑说此话的人似乎不懂艺术。西方此类作品实在太多，比如蒙克的“呐喊”。目前为止，没有欧洲人觉得此画是对他们的丑化，反而认为它别具一格地表达了城市化与工业化对人性的压抑。匪夷所思的是大家批评他们迎合西方口味，而他们中不少人却存在强烈的民族主义的情结。这一切对我来说都是悖论。我知道你也在批评他们。我本人不是太了解中国当代艺术的具体语境，但我个人很不喜欢用 “迎合” 西方人口味的说法，这种说法显得有点心里阴暗。不能因为成功的是中国人，大家就觉得他们不配。西方成功而不配的艺术家多的是。他们的确在一定的具体语境中触动了西方文化和社会的某一个神经，因而获得承认。但是和“迎合”关系不大。如果真可以迎合“西方口味”的话，那么西方，南美，中国的艺术家个个都成了明星艺术家。

李心沫：我们处于不同的语境中，所以很多的观点还是受到语境的影响。每个国家的知识分子一般都是站在对自己的文化进行批判的角度来发言。据我了解，像基弗这样的艺术家，在美国得到更对的声誉，而在他的故乡德国得到更多的是批评。这也是一个自然的现象，就是人们总是被相异文化吸引而对自己的文化感到厌倦。我对一些当代艺术是持批判态度的，但是是从艺术本体的角度出发的，不是从政治的角度来评判作品的。比如我批评“政治波普”的原因是我觉得这些艺术运用了绘画的方法，但是对绘画的语言缺乏一种贡献，但同样是绘画，张晓刚的《大家庭》还是比岳敏君的“笑脸”更有一种感染力。虽然也是用民族符号，但是蔡国强和徐冰的作品从艺术的角度我觉得还是好的艺术。我想艺术本身有它的自律性，而艺术最终留传下来是因为它对新的意义和形式的独特创造。是否“迎合"与是否"被选择"这些多是艺术之外的讨论，其实与艺术本体无关，那也不是我所关注的问题。在国际上取得声誉的艺术，的确都有中国元素的在里面，但是不能说这都是中国艺术家对西方口味的迎合，以及西方对中国(东方情调）的选择，中国元素如果只是为了显示中国特征是值得批评的，但是运用中国的元素完成了一件具有启示意义的当代艺术作品，那这就是一件优秀的作品，而如果还是纠结在中国元素上面其实是没有必要的“西方主义”批评。正如你所说，中国人的确有这样一个问题，就是对那些在当世成名的艺术家往往都是持一种否定的态度，而缺少客观的评价，这也是一种不正常的心理，学术往往也带有这样一种心理元素。中国的艺术能够走向国际，难道不是我们期待已久的么？这些走在前面的艺术家其实是开拓者，无论怎样他们对中国的艺术包括世界的艺术都是有贡献的。如果只是简单的用 “迎合”来一概否定那也显得过于武断和偏激了。

庸现： 偏激点没有关系，就怕一边倒。我个人以为“中国符号”的运用也没有什么不好的地方。当代艺术应该具有当下性，它可以是跨文化的，人类共同体关心的主题，比如环保，社会公平等问题以及人与世界，人与机器等跨文化的问题。同时作为来自中国文化的艺术家，对本土的政治文化也是最敏感，最了解。如果中国符号运用得恰当，以中国文化的个性化的手法，表现出超越本土文化的人类共同情感，如果还能首创的话，那就会非常精彩。如果只是为了“中国符号”而使用中国符号，并且步人后尘，那么这种“中国符号”就是毫无价值。我个人以为，中国艺术走向国际，首先应该具有国际视野和胸怀，艺术本来就不分国籍，是全人类智慧的结晶。
 

【编辑：于睿婷】