米柯·鲍尔符号分析的“理论世界”
Signification from Images to Events
Mieke Bal and Her “Theoretical World” in Semiotic Analysis
提要：现代符号学起于20世纪初，属现代主义之形式主义的学术思潮。在到20世纪中期以后，形式主义式微，学者们力图赋予符号学以新的生命力，实现符号的救赎。到世纪末，后现代主义者们以解构之法来阅读符号，将符号学引入了当代学术，是为符号的再次救赎。在视觉艺术研究领域，拯救符号的一种方法，是将视觉文本之内的图像符号引向外部事件，使图像符号转化为事件符号，并以此重新阐释图像。本文以经典文献为例，对符号转化和图像阐释进行个案分析。
正文：
当代符号学之于视觉艺术研究，其中一路是将图像引向事件。在当代批评理论及其读图实践中，荷兰学者米柯·鲍尔的符号分析法，不同于形式主义及后现代的符号学。鲍尔视符号为事件，通过重构事件的过程来解读图像，并使解读行为也成为符号事件。
一、学术语境
现代主义符号学所强调的，是能指与所指的对应，并通过对应而建立二元或三元结构，就像索绪尔学派和皮尔斯学派那样，追求一种形式主义的建构。后现代以来的当代符号学，以解构为诉求，不再追求结构的稳定性，转而关注能指与所指的失谐，尤其是这失谐所具有的阐释学价值，以便超越形式而揭示艺术作品和视觉文化的隐蔽意义，诸如社会、文化和思维方式的所指。在后现代之后的文化研究和视觉文化研究中，源于形式主义的符号学力图在当代学术语境中重建符号的意指机制，这时的符号已不再仅仅是指示物，例如图像，尤其是图像的细节，而是事件，这既是叙事作品中的所叙之事，更是读者对这所叙之事的阐释行为和过程。本文分析荷兰知名学者米柯·鲍尔（Mieke Bal）对图像符号和事件符号的解读，旨在探讨西方当代学术中符号分析之于图像解读的新发展。这一探讨聚焦于鲍尔1998发表年的著名长篇论文《解读伦勃朗绘画“芭思希芭”：从类型符码到意指失谐》（本文简称为《解读芭思希芭》）[i]，专注于揭示其在阐释过程中建立的“理论世界”及其结构模式。
为了给这一探讨提供理论语境，本文先对米柯·鲍尔的学术思想作一简要介绍。
米柯·鲍尔于1946年生于荷兰一个犹太家庭，她是今日享誉国际的视觉文化学者，其研究所涉甚广，横跨视觉艺术、文学理论、犹太历史、圣经考古、人类学、精神分析、女性研究等领域，同时她也从事艺术创作和电影制作，而主要成就则在于图像符号学和文学叙事学的研究，后者有中译本行世。米柯·鲍尔现为阿姆斯特丹大学文艺理论教授，也在欧洲和美国多所大学任职。最近二十多年她对西方学界的视觉文化研究做出了极大贡献：1993年她与其他学者共同发起创办了阿姆斯特丹文化分析学院，也在美国纽约州的罗切斯特大学与其他学者发起创办了美国最早的视觉文化研究博士点。关于米柯·鲍尔在各学术领域的著述，读者可在其官网获取详细资料[ii]，关于她的学术观点和方法，英国当代著名学者布莱逊为她写过学术小传[iii]，可供参考。
米柯·鲍尔之所以在当代学术界影响较大，主要是因为她的观点和方法不同于过去的学术主流。视觉文化研究的要义是解读图像，而图像的含义则来自诸多方面。当艺术史学科在20世纪初建立之时，学者们因“历史意识”而将被阐释的作品置于其产生时的历史、社会和文化环境中，认为是时代环境决定了图像的含义。与此相似的外围研究也主张“作者意向”之说，认为艺术作品是作者意图的产物。到了形式主义时期，主流学者们主张内在研究，认为艺术作品的含义来自图像本身。自后现代以来，米柯·鲍尔提出图像的含义来自看画者的解读，她由此而成为艺术史研究和视觉文化研究的前沿学者。
鲍尔的观点貌似上世纪七八十年代的接受美学或读者反应批评，但她强调的却是对“历史意识”这一概念的重新界定。历史主义者的历史意识相当于语言学中的过去时态，也就是今人将前人的作品放回到前人的时代环境里去进行阐释。米柯·鲍尔的历史意识却是现在时态，她认为前人的作品在今天仍对现时的社会生活发生作用，因而主张今人在今天的时代环境中从今天的视角去阐释前人的作品。
与“历史意识”相应，艺术史学者也具有“语境意识”，认为艺术作品的含义由其语境决定，无论是过去时态的语境，还是现在时态的语境，概莫能外。米柯·鲍尔认为这是一种“被动”论，她主张“主动”论，也即艺术作品不是被动地受环境制约，不是环境的被动产物，而是主动地影响环境，是某种环境之所以产生并存在的一个决定因素。换言之，她对文本与语境的关系进行了换位研究，颠倒了二者的主从关系，由此而给阐释者提供了发挥作用的机会。
这也就是说，米柯·鲍尔的图像解读法，在历史意识的纵坐标和语境意识的横坐标这两个向度上，都颠覆了过去的主流观点。如果说这两个意识都是作品解读的外围因素，那么，米柯·鲍尔也看重内在因素，这就是她在图像研究中的“细节切入”法，有点类似于“新批评”的细读法，即在易被忽略的细节中发现阐释的谬误，她称之为“失谐”（misfits）和“扭曲”（distortion），并由此提出新的阐释。这一方法貌似德里达的解构主义，但实非同义，而是由读者操作的外围研究与内在研究的贯通。
显然，鲍尔读图法的理论基础，涉及了现代主义之“新批评”的内在研究和后现代的外围研究，也涉及了解构主义和读者反映批评的理念。但是，鲍尔并非某种单一理论和方法的实践者，而是新理论新方法的开拓者。她的基本学术思想是：艺术作品的图像作为符号能指是开放的，符号的定义由图像转为图像所涉的事件，这既是图像所叙述的事件，也是图像被解读的事件，因此，读者的解读行为可以激活图像的意指功能，从而阐释作品之于今人的含义。鲍尔对伦勃朗“芭思希芭”一画的解读，从图像失谐的细节切入，既关注绘画文本之内的图像符号，也关注这之外符号所涉的事件，从而将内在研究和外围研究贯通了起来，并在提出新解之际，也探讨和展示了20世纪内在与外围两大阐释方式之后的学术方向，并建立了自己的理论世界，是为鲍尔解读伦勃朗之于当代学术的价值所在。
无论就艺术理论还是就研究方法而言，鲍尔的《解读芭思希芭》一文之所以重要，就在于此文是这一读图法的实践范例。
•话语结构
鲍尔的文章旨在重新解读荷兰17世纪画家伦勃朗（Rembrandt van Rijn，1606-1669）的名画《芭思希芭沐浴图》（也称《芭思希芭阅读大卫王的信》），全文中译近两万字[iv]，分九小节，行文结构服务于解读的深入与拓展。
二十世纪西方人文科学领域里的学术写作，通常都采用线性结构，讲究直接了当和清晰明确，这与“文似看山不喜平”的文学写作大异其趣。鲍尔论芭思希芭的长文也是线性的，但论述话语并不简单，篇章结构更有讲究，这使本文能以结构为切入点，先分节描述鲍尔文章的内容，再整体把握其论述话语。所谓“话语”，在本文中指鲍尔对议题的讨论及讨论方式。
“导语”：收藏“芭思希芭”一画的巴黎罗浮宫给了此画三个不同的分类标签（genre labels），将其划归“写实绘画”、“裸体绘画”和“历史绘画”（也称“叙事绘画”）三类。鲍尔认为，虽然各类标签似可自圆其说，但也有逻辑漏洞，并相互矛盾，她因此而提出了“细节失谐”和“扭曲解读”的问题。另一方面，鲍尔认为三者也有兼容性，如历史画中的裸体女人可以成为窥视对象，从而转化为裸体绘画。在三种分类标签中，写实绘画最有兼容性，可以统合另外两种解读。
“分类标签化作类型符码”（Genres as mastercodes）：鲍尔接着从上述三个分类标签入手，将其用作该画之符号系统中的三个“类型符码”（mastercodes）。鲍尔指出，若从“写实绘画”这一类型符码观之，芭思希芭一画描绘的是画家的妻子，这是一幅再现式作品。但若将此画看做“裸体绘画”，那么画中人便不是某个具体的人，不是画家妻子，而是一个一般化了的人，一个裸女。画家描绘裸女的目的，是为了满足窥视的欲望。若将此画当成“历史绘画”看待，那么此画便是圣经插图，是圣经之视觉叙事中的一个静止画面，此图像具有故事性。如果说罗浮宫的三个分类标签是读图的入门导引，那么，在入门之后，三者都各有一个被阐释的空间，于是转化为三个类型符码。
“类型符码的去自然化”（Denaturalizing Mastercodes）：所谓“去自然化”，就是揭示这三个分类标签的逻辑漏洞，即各自都貌似能自圆其说，实则有失谐之处。例如写实主义在图像之外解读图像，需要了解画家的生活，并对其进行传记研究。为了自圆其说，每一类型符码都强行扭曲绘画作品中那些失谐的细节，或以忽视的方式来抹除那些细节。鲍尔的“去自然化”就是解构类型符码的自圆其说，在失谐的细节和各细节的关系中寻求新的解读。为此，鲍尔强调了细节与整体以及文本与“前文本”之关系的重要性。
“为文本而解读”（Reading (for the) Text）：基于这一强调，鲍尔对芭思希芭一画进行的步步深入的纵向线性解读，在经过了前三节的铺垫后，于本节开始横向展开。她首先在本节中将此画作为视觉文本来细读，并与画外的圣经文本（前文本）相互参照，指出画中女主人公读信的细节只存在于绘画中，存在圣经故事的视觉叙事中，而不存在于圣经故事的文字文本中，于是这幅画的写实特征受到了质疑。在此，鲍尔以比较的方法而将内部研究与外围研究相统合，其解读关注细节，借视觉文本与文字文本的不同，指出了画中的信之于其他细节的重要性，例如以读信一事来解释女主人公那忧郁眼神，即内审凝视。
“内涵丰富的细节”（The Telling Detail）：本节是鲍尔文章横向展开的第二个细节解读，也是前一个细节解读的推进和深入。如果说女主人公手里的信是芭思希芭一画的重要细节，那么信上一角的小红点则是细节中的细节。鲍尔指出，若将这一红点解释为信上的封蜡则会出现不谐，因为封蜡不应该在信的一角而应在正中，而解释为血迹则会具有象征性。作为一个视觉符号，信上的红点涉及了画中各细节的相关性，涉及了此画的整体性，关系到各类型符码能否自圆其说的问题。因此，红点之于信的意义，恰如信之于画的意义，这使细读得以继续。
“视线”（The Line of Sight）：本节是横向展开的第三个细节解读，即人物的凝视目光，也是前述细读的继续。鲍尔从画作之构图形式的角度指出，女主人公与女仆的视线没有交接，说明了芭思希芭之凝视的内省特征，而打断交接并使之内省的，正是女主人公手里的信。鲍尔这一解读的真正目的，是要颠覆画中之信的信息传播功能（因为看画者读不到画中信的文字，而只能转向圣经文本求助）而强调凝视的重要性，并通过凝视与信的关联而企及绘画的整体性，即追求另一种新的解读。
“回复发信人：写回去”（Return to Sender: The Letter Writes Back）：在前述三个横向展开的细节解读之后，本节归于统合，以便回头进行往复解读，以求读图的深入。鲍尔借用后殖民主义批评的套语“写回去”（来自电影“帝国反击战”之名），从信上的红点再回到女主人公手里的信，并借圣经文本而指出了此信所涉及的性别和权力隐喻。鲍尔用圣经文本作比较而指出画中之信的失谐，指出作为文字文本和视觉文本的区别，同时也指出二者的同一性：此信在文字文本和图像文本里都居于中心地位，而且具有人命关天的隐喻，更涉及到性别身份和社会地位问题。鲍尔认为，更重要的是这封信作为一个视觉符号，把画中的其它符号统合起来构成了一个完整的图像文本，因而有必要做出新的解读。
“解读扭曲”（Reading Distortion）：如果说上一节是从信上的红点回到芭思希芭手里的信，那么，本节便是继续返回，从手里的信，回到芭思希芭的身体。在此，鲍尔指出了画中女主人公身体的扭曲。鲍尔这样读图：芭思希芭两腿翘迭的交汇处，是她身体扭曲的关键处，而此处也正是裸露癖与偷窥癖的冲突所在，正是这冲突揭示了圣经的文字文本与伦勃朗的图像文本的失谐及原因。因此，这不仅是解读身体的扭曲，也是对扭曲解读的解读。在解读细节的起承转合过程中，指出这一原因，是鲍尔解读图像之往返过程的“合”的环节，由此而引向了全文的结论。
“结论”：鲍尔通过上述解读，将伦勃朗绘画中的一系列图像符号，从新定义为“事件”，这不仅是画中描绘的事件，即视觉叙事，更是读者解读的事件。因此，她的结论是，伦勃朗之芭思希芭一画的深刻与丰富之处，在于其可以承受多元解读，而每一种解读模式也向其它模式开放。尽管芭思希芭的三种分类标签所示的三种解读模式自成一体，但其开放性却使读者成为解决矛盾的关键，于是，作品的含义便由读者的解读而赋予。
从以上分节描述的内容中，我们可以读出鲍尔的话语结构，这就是各小节各有议题，而各节议题间的关系则有谋篇布局的三个环节：一是各节循序纵向推进，步步深入；二是在这步步深入的抵达之处横向展开，以四个相关的图像细节（芭思希芭手里的信、信上的红点、读信者的凝视和扭曲的身体）来深入解读图像，阐释这些图像所涉的事件，及各事件的互动关系；三是在这之后又从最细小处原路返回，从错位的红点回到信件、回到女主人公的凝视和身体、再回到整个画面（画中的人物关系），从而在往返的过程中完成整个解读程序，使解读事件得以完成。
这个往返的读图过程与鲍尔文章的谋篇布局相关，构成了文章之理论话语的外在结构，其中各话语均有关键词，而各话语的交接，则揭示了关键词之间的关系，反之亦然，并由此而进一步揭示了鲍尔理论话语更深层次的内在结构。这就是说，鲍尔的文章旨在探讨伦勃朗绘画中符号结构的不确定性和不稳定性，即细节失谐所造成的意指失谐，这是破坏绘画及其阐释的原有结构，即解构，鲍尔称之为“去自然化”。那么，鲍尔的解构目的是什么？本文认为，鲍尔的解构目的旨在建立一个阐释的“理论世界”。
•关键词
为了构建这个理论世界，鲍尔文章的一个重要特点，是以关键词来组织论述话语，这使我们得以通过关键词来解读其文本，探索鲍尔通过外在结构而在更深层次上构建内在的“理论世界”。以下五个关键词，按鲍尔的话语顺序排列。
分类标签（genre labels）：挂在美术馆展墙上的绘画作品，下侧贴有简短的文字说明，其中有指明作品分类者，称分类标签。罗浮宫将伦勃朗绘画《芭思希芭》划归三类，此画便有了三个不同的分类标签：写实绘画（realistic painting，也译现实主义绘画）、裸体绘画（nude）、历史绘画（history painting，也称叙事性绘画narrative painting）。鲍尔文中所涉的分类标签，扮演了外在符号的角色，其功能是将看画者从图像分类引向作品含义。如前所述，写实绘画告诉看画者，画中人物是画家的妻子，裸体绘画则让看画者将画中人视为裸女，并无具体所指，而历史绘画则向看画者讲述圣经故事，画中人是芭思希芭。用符号学术语说，分类标签是画外的能指，所指则是画内人物的三种不同身份和由此而来的三种不同含义。由于有画内画外之别，外在的分类标签便相当于结构主义语言学之表层结构，本文称之为“外在结构”，不同的标签对应于不同的释义。
类型符码（mastercodes）：这是米柯·鲍尔文中最重要的符号术语，表面看与分类标签是一回事，实则由分类标签转化而来，从画外的文字和语言能指，转化为画内的视觉能指，属于图像符号，处于结构主义语言学之结构深层，本文称为内在结构。三个分类标签可以和平共处，既可兼容，又各不相干，而类型符码具有排他性，若用某一符码来阐释图像，另两个符码就得让路。在分类标签的外在层次看，芭思希芭一画分别归属三个不同类型，由于分类标签的开放性，使得每一类型符码都可将图像文本的内部解读引向外围解读。这内外解读的贯通，使我们得以抵达鲍尔符号体系的内部，于是我们看到，写实主义解读需通过画外的画家生平来确认画内的人物身份，裸体画之解读则涉及看画者的偷窥癖，而历史绘画的解读则可引用圣经文本。在此，围绕图像文本的主要外围因素几乎都涉及了：绘画的作者、绘画的观赏者、绘画的历史背景。同时，虽然每一类型符码都自成一体，排斥其它符码，但因分类标签的开放性和兼容性，三个类型符码也相对兼容，使一种符码的阐释能与另一种符码的阐释相贯通。由此，鲍尔得以将图像细节作为视觉符号，用来构成一个以类型符码为基础的符号系统，其所指也就得以贯通伦勃朗绘画之三类归属的不同含义。由于分类标签与类型符码的复杂关系，由于伦勃朗画中存在着细节的失谐，于是类型符码便有可能牵强附会，失去分类标签的那种明确和自然。揭示这牵强，便是鲍尔对类型符码所做的“去自然化”。
失谐（misfits）：指画中某一细节要么与其它细节不合，要么与整体不合，或者与前文本不合，因而既不能自圆其说、也难与其他阐释协调。“失谐”有两种，一是视觉的能指符号，再是阐释的所指含义。按照鲍尔的解读，伦勃朗画中女主人公手里拿着的信，便是一个不谐的细节，因为在作为前文本的圣经故事中，这封信并没有落到芭思希芭手里，她不可能阅读大卫王的信。那么，若将此画作为历史绘画来解读，便会出现一个问题：画家为什么要描绘芭思希芭读信的场景？此外，若将此画作为写实绘画来解读，信的左下角那个小红点，就应该是封蜡，但封蜡的位置不应该在一角，于是写实绘画的真实再现之说便出现了不谐。再者，若将此画作为裸体绘画来解读，那么会发现女主人公的身体是扭曲的，这不符合描绘裸体美女的传统姿势和构图。细节的失谐，影响到整体的阐释，而对失谐的解读，则可提供新的阐释，这正是鲍尔“去自然化”的要义。
“扭曲”（distortion）：这是失谐的另一说法，但二者也有微妙区别。信与红点的失谐偏向内容及题材方面的处理，身体的扭曲则偏向视觉形式的处理。也就是说，所谓“失谐”和“扭曲”，不仅是绘画的视觉形式问题，也是图像处理所涉及的含义问题。鲍尔将失谐和扭曲视作她解读伦勃朗的关键，她写到：“在解读过程中，当若干解读模式进入不谐状态，甚至出现冲突时，某一细节便成为失谐的符号。”[v]这一符号说明单一模式的的解读是片面的，例如写实主义的解读不能自圆其说，于是有必要贯通三种分类标签、统合三种类型符码、采纳三种相应的阐释模式，这给图像阐释过程中读者的出场提供了机会，使事件符号的新阐释成为可能。
“图像先例” （iconographic precedent）：指在图像之前就已存在的相关文本，对阐释图像具有参照作用，例如圣经中关于芭思希芭的文本，即旧约《撒母耳记》下第11章记述的大卫王诱奸芭思希芭的故事。用鲍尔“导语”的话说，这“是指绘画与视觉传统和文本传统的互动，这种互动与我们所解读的图像紧密相关”[vi]。换言之，“图像先例”就是“前文本”（pre-text），只不过鲍尔强调其同图像的关系，这不仅是对绘制图像所起的参照作用，而且更是对解读图像所起的参照作用。在前文本与图像的关系中，隐藏着失谐的可能，例如芭思希芭手里的信就揭示了图像与前文本的失谐。
以上对关键词的阐释，以及之前对各小节话语的描述，已经引出了鲍尔文章的议题，这就是三种类型符码及其失谐问题。现代主义符号学所强调的，是能指与所指的对应，也即符号的和谐，而后现代以来的当代符号学发展，则关注能指与所指的失谐，尤其是这失谐所具有的阐释学价值。在符号学和结构主义的意义上说，能指与所指的失谐，说明了结构的不稳定性，以及上述关键词本身的不确定性。在鲍尔的文章里，“分类标签”与“类型符码”这两个关键词之界定的不确定性，牵连到二者关系的失谐，造成了鲍尔文章之外在结构的不稳定性。也正是这不确定和不稳定，才使鲍尔有可能通过解构而建立这篇文章内在的“理论世界”，也正因此才给我们提供了一个阐释鲍尔的机会。（未完待续）
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[i] Mieke Bal, “Reading Bathsheba: from Mastercodes to Misfits” in A Mieke Bal Reader. Chicag The University of Chicago Press, 2006, p. 313
[ii] http://www.miekebal.org/
[iii] Norman Bryson, “Mieke Bal”, in Chris Murray (ed), Key Writers on Art: The Twentieth Century. London and New York: Routledge, 2003, p.14.
[iv] 米柯·鲍尔《解读伦勃朗绘画“芭思希芭”：从类型符码到意指失谐》王漠琳、段炼译，载《美术观察》2012年第6期。
[v] Mieke Bal (2006), p.314.
[vi] Ibid., p.313.
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【编辑：于睿婷】
