中国画根植于民族文化土壤，作为中国文化的重要象征，不仅承载着数千年来中国文化的精神特质与审美内核，更承载着中国历代文人修内质、养德操、怡性情的精神托付。世间万象，物态物情，山水之跌宕，草木之枯荣，日月之盈亏，皆赖笔墨得以外现。

囿于封建帝制的思想束缚，古代社会很少出现对个人风格的极端推崇，加之师徒承传的教育模式，以致程式化难以避免。古人讲求“师自然，师造化”，强调绘画源于生活，但绝非是对自然生活原貌的简单再现，古人将一切生活的自然形态通过美的原则予以提炼、概括、美化，使之成为一套符号鲜明、格律严整的绘画模式，并为后人所沿用。

程式化之所以能经由千百年的沉淀至今历久弥新，与国人谦卑的民族性格息息相关，我们习惯性于仰望前人，俯视自己。正是在敬畏之心的驱使下，反复摹写古人遗迹，渐渐将这一过程升格成为禅宗信徒般的日课修行，往复循环之间更为清晰地感觉也更为深刻地理解绘画的意味，也正是在这庸常而淡然的冥想与渐修至顿悟之中，温故知新，人格得以升华，艺术境界得以提升，进而其笔下作品才能水到渠成地洋溢鲜活的生命力。

故而程式化并非简单意义上的机械重复，更多的是对笔墨的洗练和心性的锻造，要求创作者将艺术作为生命状态的一种经验表达。当代的诸多画家显然是误读了这个层面上的“程式化”内涵，他们打着“程式化”的学术幌子，生产出了一大批无关生命、无关精神，只与金钱挂钩的流水线商品，倚仗头顶“美协、画院、美院”的领导光环，四处兜售这些毫无艺术价值的“伪创作”。我曾亲眼目睹西北某知名人物画家，私下画好多个摹本，套上宣纸描摹，一描就是成百上千张，场面实在壮观。俨然一架快速运转的印刷机器，而这些批量的产品将被画家冠以亲笔签名高价流入市场。若非亲见，我实在难以想象这位曾经的优秀艺术家，在金钱的驱使下已然沦落如斯。更令人扼腕的是，缺乏审美基础的民众，往往因社会舆论和媒体的恶意煽动而盲从埋单，最终只能拿去作为迎合官僚，成为洗钱的礼品画。

前几天参加中国美术馆杜大恺老师的画展，开幕式上杜老师的三句发言令我颇有感触：“我在创作中一定要做到不与古人同、不与今人同、不与自己同”!看似平常的三句话却凝聚了一个杰出艺术家对艺术执着追求的可贵品质。

中国向来不缺好的画家，但悲哀的是这些画家一旦以某种艺术语言或风格被认同，初创时期作品中的人文精神就容易被语言模式的惯性所淹没。在学术让位于金钱的今天，那些曾经的优秀艺术家开始亲近市场，疯狂敛财，余下的半生在不断消费早年挣下的那些微薄的“主流认同”中度过，混迹在无数个名利场中。同样的屈原、老子、钟馗，同样的西北老汉、新疆美女，同样的牧牛、骆驼、骏马，同样的山头，同样的梅兰竹菊，同样的题款，同样的留白……，这种机械化滥觞的笔墨习气，陈陈相因的甜俗谄媚，无一不在告示中国画家人性的堕落和职业道德的沦丧。

也许我们应该放缓逐利的脚步，将自己置身于浩瀚的历史长河中，适时地回望那些已故的艺术大师，看看前辈们是如何直面“程式化”所带来的顽疾与困顿的：吴昌硕师学任伯年，却能将任伯年贯用的皴点转化为各种抽象符号来丰富了中国画语汇的表现力和审美意味;黄宾虹博览众家之长，于晚年独辟蹊径，创焦墨山水之大成，享誉“千古以来第一用墨大师”;齐白石匠人出身，把吴昌硕书法中的金石用笔有机汲取，又将乡土气息、社会风俗纳入画中，真正意义上实现了世间万象皆可入画的美学跨越;傅抱石将水、墨、彩融合一体，以皮纸破笔绘山水，独创“抱石皴”，完善和丰富了中国画点皴的表现形式和审美内涵……这些艺术大师之所以能取得如此卓越的成就，正是基于对“程式化”的反复推演，在这一枯燥乏味的过程中不断打磨个人的心性与品格，在千锤百炼的苦行之中，更真切地体察到自然造化的磅礴生命力，也正是对自然造化的入世关怀，才能在画纸的方寸之间，打破“旧程式化”的尺度，建构出具有强烈个人符号的“新程式化”的自由。

程式化无疑是中国画的主要特征，优秀的传统需要我们批判地继承，中国画如何摆脱“程式化”陈陈相因套路泛滥的恶习，如何为其注入鲜活的生命迹象、崇高的精神品质，无疑是当今中国画坛所有画家都要认真思考的问题，要知道每天的太阳都是新的!

 

【编辑：于睿婷】