今天我讲座的题目是“作为有机体的美术馆”，主要涉及以下几个问题：
一，作为有机体的美术馆意识，主要围绕“自主意识”、“史学意识”、“文化意识”和“公共意识”四个方面展开论述。
二，作为有机体美术馆的结构，探讨美术馆本身自我生长、自我协调的可能性。
三，作为有机体美术馆的学术能力，主要强调美术馆学术能力、能量及作为。
四，作为有机体的美术馆运营，主要探讨大家普遍关心的筹资、运营等问题。
正式开始之前，先简单谈谈“有机体”这一说法，当使用“有机体”这样一个生物学意义上的术语来界定美术馆这样一个社会组织与机构时，我的用意是强调美术馆在社会学意义上的自我生成发展、自我变化增长、自我复制延展的能力以及各种可能性。就像央美美术馆的缔造者矶崎新当初在设计这座建筑物时，赋予了它一个理念，强调它是作为一个有机体的建筑物。而我，则是将美术馆这一建筑物作为一个有机体的文化机构来看待的。
一 作为有机体的美术馆意识
我曾写过一篇文章，题目是《美术馆意识四谈》，主要探讨了美术馆四个方面的意识。
一是自主意识。作为一个美术馆，其主要的定位是什么？主体形象是什么？或者说有别于其他馆的特别的、明确的、鲜明的形象是什么？作为一个美术馆，应该必须要有自觉、自主和自立的能力，尤其在美术馆的常规工作策展中，特别需要有一种自主策展的能力，因为自主策展的能力体现着作为一个美术馆的学术立场和学术能量。策展问题主要涉及在美术馆的运作方面应该怎样利用、整合各种资源，包括自身的人才资源、自己的产品资源、自身所处地区的资源等等，来自主地做相关的策展。记得2007年广东美术馆馆庆10年的时候，我出了4本书，其中一本叫《自觉与自主——广东美术馆展览策划和学术理念》，精选了广东美术馆从开馆的1997年到2007这10年间自主策划的十几个展览及学术活动，这些构成了广东美术馆目前的学术形象，也体现了广东美术馆的自主策展意识。
对于当前我们中国的许多美术馆而言，我觉得都应该高度重视自主策展这一理念。我们每个馆都有可能也应该做出有意义的展览，特别是如何利用当地的文化资源做出有深度的展览。这就涉及到一个地域性与整体性的关系问题，在地方上做出一些有个性的、有意识的策展的同时，或者是在建立自身馆的有特点的收藏的同时，又如何能够在全国大的美术馆结构系统中被大家认识到其独特性并且得到重视？做出来的展览、所收藏的作品以及所建构的独特形象如何能够在全国形成一种呼应？构成一种认可？我觉得可能大家今后都会碰到这个问题，我提出来希望大家共同来面对、共同来思考怎么样解决这个问题。从理论上讲，作为一个区域性地区馆也好，作为一个国家性的馆也好，都应该建构自身的文化特点。
至于说到现实情况，比如，大家现在面对的是同样一批艺术家、同样的现当代的艺术现象和收藏，你怎么在这样的一个大环境中做出自己的风格特征？梳理自己的学术形象？专业品牌？我觉得其中最重要也具有最大可能性的是如何自觉建立对各自所处的地方文化的保护、收藏和研究，同时这也是最能够确立自身独特形象的一种手段。但是往往这样做也仍然会“撞车”。比如，广东美术馆和广州艺术博物院同属于广东省，尤其两个馆还在同一城市，面对的是同样的广东文化艺术现象，同一批艺术家，同样的作品。这种情况下怎么样才能有自己更为独立的学术立场？更有建设性的学术定位？更为独特的切入点和做事方式？怎么样产生另外的可能性？这就是我在1996年去广东美术馆的时候思考和面对的现实挑战。广州艺博院1959年成立，到90年代中期时已经拥有了一大批非常好的艺术家的经典作品，尤其是古代的藏品非常可观；同时这个馆在90年代初期开始大量收藏岭南画派的作品；这个馆还对广东的几位大家，像黄新波、廖冰兄等的收藏也很有规模。对于刚刚成立的广东美术馆来说，在以上几个方面我们都争不过它，只能从争得过的地方开始我们的工作，那就是我们自己的美术史的视角。
举个例子。广东美术馆计划收藏廖冰兄的作品时，广州艺博院已经为他建立了专馆，他的几乎所有好作品、各个时期的代表作基本上都在广州艺博院。面对这样的现实，我们对他的收藏的切入点在哪里？怎么样收藏他才有意义？在与他交谈的过程中，我们发现他在香港居住期间有一个时段，就是1947到1949年两年多的时间里，他几乎每天都在画时事漫画。最令人兴奋的是这些漫画原来没有找到，现在刚刚被他找出来，正准备给广州艺博院。我马上跟他讲，香港时期这批东西要完整地放到广东美术馆，个别的给艺博院可以，但是最完整的部分一定要在广东美术馆，今后如果要研究您在香港时期这个版块就必须找广东美术馆，这样，就有两个大的机构在收藏您，研究您，而不是一个。他就同意了，我们就这样给抢下来了。就这样，我们有了廖冰兄非常有特色的香港时期时事漫画的完整收藏，并且，他的其他各个阶段的作品，也都给了我们一些。这样，在廖冰兄的收藏方面就变成了处于同城的两个馆各自有特点并且完整的收藏。
从上面的例子还可以看出广东美术馆成立的早期就确立的开馆收藏原则，而且是一直以来坚持的收藏定位，就是对美术史构成意义的作品和人物。对于广东美术馆来说，首先面对的是对广东地区的美术史现象、艺术家作品进行有序的收藏。我们不再盯着名家——因为广东艺博院那里已经对名家名作进行了系列收藏，因此我们着手对历史上被淹没的一些人物进行重新挖掘研究，比如赵兽、梁锡鸿、潭华牧等等。可能大家对这些人并不太了解，但是对于广东艺术界来讲，这些人在现代美术史上曾经非常有影响，却由于各种各样的原因在历史上被淹没了。重新去挖掘、整理、研究他们的东西，这对于梳理一个地区的美术史来讲非常必要。
国际上的经验以我的一次亲身经历来谈，我曾经参观过福冈一个很有规模的美术馆。这个馆有两个陈列厅，其中一个厅是对福冈地区和日本的绘画史做了一个非常好的梳理和陈列，在其中基本上能够看出福冈美术史的概貌。另一个陈列厅是福冈美术馆所收藏的世界大师的展厅，这个展厅陈列有大量世界顶尖级大师的作品，但遗憾的是其中只有少数几件作品是精品，而大部分作品水平一般。从专业角度看，福冈美术馆做日本的陈列自然得心应手，能够为区域性文化提供非常好的视觉呈现。但是国际性艺术展厅陈列就很难达到一流的水平，作品一般而言都不是特别好，这种情况遍布非西方国家的世界各地。但是从现实情况看，恰恰在这样的专业陈列水准差距很大的两个厅，国际厅人山人海，而日本厅则非常冷落，这里又涉及另外一个有趣的问题，就是公众对于多元文化的社会需求。
自主策展中还有一个重要问题就是我们对待交流展的态度问题。由于我们自身的策展能力有限，也由于现实的需要，我们很多时候都是在做交流展。目前交流展很多，交流展本身也很重要，特别是好的交流展尤其特别重要。在做交流展的时候，我的切身体会第一就是要做判断，哪些是好展览，哪些是一般的展览，哪些展览值得做，首先要做出这样的判断。当接到一个展览的时候，我们可以通过各种渠道去认识这个展览，尽量全面地了解这个展览以做到心中有数。比如央美美术馆前不久刚做的托尼·克拉格的展览。托尼·克拉格是英国非常著名的雕塑家，当我得知对方要来谈这个展览的时候，我对托尼的了解只是他早期作为透纳奖 (Turner Prize)得主时比较当代的作品，但是当我拿到他的图录时很纳闷他后期风格变化很大，直率地说我不太认可他后期的风格，但是通过全面了解后我还是决定做这个交流展。这就是我刚才说的，第一要做出判断，好还是不好，做还是不做。第二，决定做这个交流展后，要有我们自身的立场。通过对一个展览全面了解之后，我们应该开始提出要求。作为一个美术馆，提出要求并不过分，无论你面对的是多么伟大的人物，什么样的大师。当托尼和他的代理人以及英国文化协会的人一块跟我们谈的时候，我发现托尼计划展出的作品后期的比重太大了，我当时就提出了要求，希望这个展览必须百分之多少是早期作品，后期作品要减少。经过协商，他接受了我的要求。我举这个例子是想说明我们美术馆在接交流展的时候，如何将一个外来的被动的展览转化成为我们主动地、积极地、建构性地去做，尽量去挖掘这个展览的其他方面的意义，包括去延伸其他方面的工作，如一些公共活动、学术活动等等一系列项目。总之，当我们变被动为主动时，自然而然会产生很多想法去重新结构这个展览。
二是史学意识。作为一个文化机构的美术馆，必须能够静下来思考问题、做出文化判断。我们所谓的史学的工作方法，就是必须有一种历史观，一种对历史做出判断的能力，或者至少是一种意识。我个人经常用“意识”这个词，因为我觉得很难说我们就具有这样那样的能力，但是我们必须要具有这样的意识，包括自主的意识，我们应该强调我们应该自主。而说到史学就是我们应该有历史观，有历史的认识或者是有这样的历史的出发点。
史学意识主要涉及到四个方面：首先，有些事情往往应该退一步来看问题，有些东西应该静下心来观看、思考。其次，我们在做出判断的时候，其实也是站在当下来做出判断，就是说在当下对历史做出判断的时候，其实本身已经在建构一种当下的美术史，也就是所谓的一切历史都是当代史的说法。当我们面对一个当代的艺术家以及当代的艺术现象时，如果我们有这样的一种历史意识，能够将它建立在一个当下的知识体系里，我们就能够大体判断一个展览自身的出发点以及它的历史价值。比如1969年，策展人的鼻祖赫拉德·史泽曼(Harald Szeemann）在美国纽约策划的轰动一时的展览“当态度成为形式：作品过程——观念——情境——信息（When Attitudes Become Form Works-Processes-C0nceDts—Situa—tions—Information”）现在回过头重新去看当时参展的艺术家和作品，应该说并不都是那么特别的优秀，但是整个展览的组织方式，针对当时的历史情境所提出和所挑战的问题，都是非常有针对性的。也就是说，这个展览是站在当时的知识结构中，或者是立足于当时知识的前沿的节点上来提出问题。我觉得正是从这个意义上使得这个展览成为现当代展览史上绕不开的一个重要展览。这同样也涉及到下面要谈的史学意识的第三个方面。
史学意识的第三个方面是对现实和当下应该有一种积极介入的态度，应该重视与当代历史之间氛围的建构关系。对美术馆而言，面对当代艺术的收藏、策展方面，应该有一种热情和责任感，我觉得这个问题目前普遍被忽视，我在这里提出来，希望引起重视。史学意识的第四方面更强调一种学理、学识，简言之是建立一个评判的机制。怎么样达到一种具有判断的立场、判断的高度、学理的高度，甚至是形成一个学科的意识和学科的建设是我们目前迫切需要重视的。
说到美术馆的学科意识以及学科建设，我的感触非常深，这方面我们与国际美术馆的发展距离太大了。有时候我面对一些国际美术馆的历史，展览史，我感觉到西方的美术史，尤其是现当代艺术史方面，更多地呈现为展览史，或美术馆史，这一点非常独特和令人兴奋。目前国际艺术史的很多现象都是由美术馆通过展览、通过各种学术活动建构出来的。而中国在这方面差距实在是太大了。西方一些美术史家，基本上都是从美术馆里出来的，历史上象我们都非常熟悉的美术史家温克尔曼，李格尔，以及对现代艺术史的历史书写产生深远影响的巴尔，本身就是MOMA的首任馆长。最近我接待了维多利亚博物馆东方部主任张弘星，是南京艺术学院毕业的，后来在英国读博士，他现在在维多利亚博物馆做得非常不错。他在中央美院做了四场讲座，谈博物馆与美术史研究。他谈到一点就是很多英国的美术史家都出自维多利亚博物馆。而我们中国在这方面要做的工作实在是太多了，要补的课实在是太多了，首先是史学意识不够。
可以从美术馆史学意识的角度重新看一看2002年第一届广州三年展所采取的方式，所探讨的问题。首届广州三年展的策划思想是希望从学术的高度综合回顾90年代中国当代艺术的发展，展示这十年创作的一批具有意义的实验艺术作品，展览的目的之一是希望用展览这种形式去对刚刚过去的一段历史进行梳理，也就是退一步静观、或者是重新解读这段历史，因此定的主题是“重新解读：中国实验艺术十年（1990——2000）”这就显示了我们对待历史的态度，包括如何重新解读、如何静观、如何建构这段历史，甚至通过其中的一个展览版块或叫结构：继续实验，来对这10年过去之后的一批艺术家还在很有力度地推动实验艺术这一现象的呈现。我觉得这可能是更有建构意义的介入方式，以及在这个展览基础上所形成的理论上的表述，特别是这个展览的图集编辑，约请了中国和国外十几位批评家，对中国90年代的方方面面的美术史现象进行理论性描述。这就使得这个展览既有实践层面的视觉呈现，又有理论高度的切入点，但总体上更强调描述。现在看来，这本展览图集已经成为研究中国90年代实验艺术的重要参考文献。
三是美术馆收藏的文化关怀意识。这方面主要谈收藏，美术馆收藏很重要的一点就是关于文化关怀的问题，具体讲就是区域性文化与整体性文化的关系问题，这不仅仅涉及到文化的上下文的关系问题，还涉及到文化以及历史“补位”问题。比如，对于收藏来说，能够收到经典作品当然非常重要，这往往是大家普遍关注和向往的，但是一些能够配合、呼应精品，能够体现文化和历史的整体性的作品的收藏也同样非常重要，包括对某个个人的整体性的收藏，包括能够形成区域性文化与历史脉络的收藏，包括能够建构更大意义上的整体性文化与历史序列的收藏。面对一个相对非常重要的艺术家，我个人认为在谈收藏的过程中，一定要有他各个历史阶段的代表性作品，收藏一定要注意到早、中期作品，特别是对这位艺术家很重要阶段的东西，包括各种资料，如书信啊，创作工具啊，出版物啊，等等，都要在收藏的考虑之列，而不仅仅是盯着作品。
举个例子。“中国人本”这个展览大家都可能比较熟悉了，这个展览在国内外很多地方巡回展览。这个展览涉及的摄影家有300位左右，几乎全是新中国以来重要的摄影艺术家。展出的601件作品是从近10万件作品底片中挑选出来的。挑选的出发点是那些记录了新中国50年以来的各种社会现象的作品。
我们将这个展览展出的601件作品全部收藏。这对广东美术馆的收藏来讲具有很重要的意义，一方面它开启了摄影作为艺术在美术馆的系列收藏，更重要的一方面在于，这个收藏具有深厚的文化的关怀，就像展览的主题词表述的那样，是人性化的中国和个性化的中国，也就是我们的收藏关注中国人的特殊人性化，以及作为整体的公民追求个性化过程中的表达。
再从收藏的文化关怀意识看看前面提到的首届广州三年展，这个展览开启了广东美术馆的当代艺术收藏定位。尽管广东美术馆在1998年就已经开始着手收藏当代年轻艺术家的作品，但真正意义上的当代艺术收藏，是从2002年首届广州三年展开始的。这次展览展出的每件作品几乎都是在历史上比较重要的作品，这次展出的作品除了画廊以及国外机构收藏之外，80%以上的展品由广东美术馆收藏，这一收藏奠定了广东美术馆在中国当代艺术收藏方面的重要地位。
这样，广东美术馆收藏的文化关怀意识通过对地域性艺术现象的关注，对重要艺术家的特殊收藏，对摄影等新艺术形态的重视，对当代艺术的介入与收藏等等，构成了广东美术馆既富有特色又较为综合全面的收藏，而这些丰富的收藏都具有一个共性，那就是文化的以及历史的关怀。
再谈一个收藏的个案，央美美术馆新近发现的李叔同的重要油画作品，通过这个案例跟大家谈谈对于藏品的研究问题。去年我们在美院美术馆库房发现了这件作品，由于作品上没有署名，藏品登记册上的登记也多有更动，但并没有明确登记过是李叔同所作。但是我们根据自己的经验，初步认为是李叔同所作。围绕这一基本出发点，我们查阅了大量文献，包括大量与此件作品有关的出版图录。根据我们掌握的文献看，与这件作品关系最为密切的图像最早发表在1920年的《美育》杂志第一期上。大家知道，《美育》杂志是李叔同最为重要的三位学生丰子恺、刘质平、吴梦非创办的，上海专科师范学校也是他们三位创办的。《美育》杂志第一期上的图像包含了大量的重要信息，如杂志上指明这件油画作品是李叔同创作的；并且这件作品当时是上海专科师范学校的藏品；《美育》封面上的“美育”两个字也是李叔同题写的。这是关于这件作品最早的信息。之后，在1959年第二次出现了关于此件作品的重要信息，那是在中央美院的《美术研究》上发表了吴梦非的一篇文章，里面提到了这件作品，并将此作品做了插图。再之后，从70年代开始，在大量关于李叔同的研究中，很多地方曾提到过这件作品是李叔同的代表作。在我们的研究过程中，发现了许多很吸引人的有趣线索，比如关于这件作品的流传的线索就非常蹊跷。首先，它属于上海专科师范学校的藏品，后来不知怎么就到了李叔同的好友和同事夏丏尊的手上。夏去世后，这件作品又到了叶圣陶先生处，叶圣陶在1982年为刘海粟文集写的序言中提到，1959年8月30日将这件作品交给了中央美院，而中央美院在很长一段时期内都说找不到这件作品了，可是去年，我们发现了它。
我们对这件作品进行了上述的具体资料收集整理和研究后，随即在3月份召开了一场专家论证会，邀请了全国范围内的专家对这件作品进行了论证，专家们普遍认定这件作品是李叔同创作的。可是当我们将叶圣陶先生的孙子请到论证会现场时，他一看到作品就说，这不是他小时候在爷爷家看到的李叔同的画。他当时大概是8、9岁，他说这件作品挂的很高，是扁长形的，不是现在接近方形，还说当时他看到的是全裸的女人体，并且是躺着的，不是现在是坐着的。叶圣陶孙子的话使我们必须重新考虑这件作品到底是不是李叔同画的。第二天我们请夏丏尊的孙女来美术馆确认，夏的孙女比叶圣陶的孙子大11岁，她说当时在爷爷家挂的画应该就是现在美术馆这幅画，她对画的眼神、手的姿态等印象非常深。至于画的是全裸还是半裸，她记不起来了，她说当时挂画的地方很暗，况且是不穿衣服的，小女孩走过去都不敢细看就溜过去了。我想男孩子也不敢看，或者看到一点就想到全部了，所以说是全裸的。当时挂画的地方也比较高，尤其对于矮的小孩子来说更显得高，从下面望上去画就变成是扁长的了。
论证会后我们又对作品进行了科学检验，包括拍了X光。X光显示了圆桌上花瓶里的花枝曾经被修改过，叶子也比现在看到的多。我们还根据X光分析李叔同用笔的特点，并根据这一点来确定了花枝的修改是李叔同自己在作画过程中对作品进行的调整，初步排除了有些专家指出的有后人修改的疑问。
我们还在继续对这件作品进行诸如此类的研究，而且，围绕这件李叔同重要作品的发现，我们将在今年12月份举行一个重要的展览，连同李叔同在1906-1911年留日期间所做的自画像一起展出。这一案例比较典型地说明了我们如何围绕藏品进行深入研究，并且在研究的基础上进行相关的展览活动和学术研究。这也是西方美术馆始终坚持的原则，那就是，展览是学术思考和研究的视觉化呈现，而不是简单的作品的展示。
四是公众意识问题。近几年，我们对于美术馆公众意识问题谈得比较多，尤其是公共教育、公众服务等方面。从去年开始，我们国家的美术馆普遍对公众免费开放，体现了政府对社会公众的服务意识的加强，也使美术馆能够更加开放地为公众服务。这就要求美术馆的管理者在具体的工作中要有更高的认识，应该更加努力地去为公众服务，凸显出美术馆作为社会意义上的公众公共性的机构特点，将美术馆的服务空间、公共空间、开放空间的性质呈现出来。尤其需要我们深刻思考和面对的是在美术馆的服务性的、公共性的、开放性的空间里，应该执行一种什么样的文化政策？如何呈现多种的知识可能性？如何使公众能够得到真正的介入、对话、参与，而不只是提供一些服务，免费看看展览，参加参加兴趣班这么简单。
作为知识传播机构的美术馆，首先应该有一种知识的民主化概念，应该强调民众对美术馆的意见的表达以及主体意识在这里的碰撞与交流。作为美术馆的管理者，我们如何提供这种可能性？如何有意识地去做这种知识的民主化工作？真正使公众并不是被动地走进美术馆，或者我们居高临下地提供美术馆所谓的公共服务，而是更为平等、更为主动、更为积极地参与，甚至是更为尖锐的意见的碰撞，包括一些论坛、一些公共对话的展开等等。总之是以一种更为开放的姿态去面对公众。
第二点，作为一个建构知识高度的机构，美术馆究竟提供给公众什么东西才能够提升公众的知识高度？当我们开放性地让公众走进来，公众能够在这个开放性空间中接触到什么？能够在这里获得什么？能够参与什么？从而不断地培养公众的兴趣，提高审美能力，改变知识结构，积淀文化厚度。我注意到，美术馆免费开放以来，并没有提供更有文化内涵的展览或者相关的活动，来使公众在里面获得更有深度的启示，更有分量的思考，也就是说，我们的公众意识并没有随着新的转型期的到来而产生根本性的变化，这是我们需要高度重视和深刻反思的。
第三点，公众意识需要考虑如何让更多的人以最佳的状态接近艺术作品和精神产品，这方面有几点应该引起大家重视：第一，对于美术馆而言，必须研究什么是公众的最佳状态，怎么样使公众对美术馆保持有参与的最佳状态。如果一个美术馆像一个自由市场，或者一个商场那样，人山人海，吵吵闹闹，或作品摆得乱七八糟，它就可能失去了美术馆的意义。但是免费开放以后会面临这样的问题，很多观众进来，一方面有些观众自身素质比较低，另一方面我们的管理不善，对观众的吵闹没有制止意识，或者处理不善，这是软件上的不佳状态。那么硬件上的最佳状态涉及美术馆的整个环境，包括展览布置、灯光效果、各种标识牌、要注意到一切细节，甚至是卫生间。为什么我们经常会在好的展览呈现面前眼睛一亮，这就需要我们有专业的布展方式，专业的视觉要求，包括专业的灯光调控等等。公众走进美术馆，应该获得一个跟公园、市场、商场非常不同的感觉，这个感觉就是文化的力量！
举一个具体的例子，央美美术馆有一个面对公众的常规项目：美术馆之夜，这是我受英国维多利亚博物馆的启发建立的项目。英国维多利亚博物馆大概每个季度有一个周末，从下午4点钟开始免费开放，平时是收费的，只有这一天免费开放，针对对象主要是年轻人。馆里面会围绕当时正在进行的展览组织相应的活动。他们的美术馆之夜的组织工作主要由学术部和公共教育部联合承担。学术部主要围绕展览的特色设计能够吸引公众轻松愉快地介入，参与一系列活动，而公共教育部则主要根据展览的社会影响去找赞助。比如我有一次去时，正赶上他们在组织一个围绕“编码与解码数字艺术展”的美术馆之夜，这个编码解码展是关于数码科技的，所以他们就找到了“苹果”公司的赞助。这个公司介入后，能够去做更大更多的活动，包括邀请艺术家来做作品。在美术馆之夜的Party中，公众又有喝、又有吃、又有表演，又可以选择和美术馆展览相关的活动去参与，亲自动手去实践等等，整个美术馆之夜的组织形式做得比较全面。他们的美术馆之夜已经坚持了十几年了，收到的效果非常好。我们现在还处在学习阶段，已经做了两场了，去年6月份做了一场，10月份做了一场，今年6月9日会再有一场，这次主要配合我们正在进行的“首届读书节”，题目为“书香满溢”，围绕“书”做文章，包括化妆，表演、脱口秀、抽奖、幸运观众、参观展览、导览等等，还加进了公益活动，邀请北京民工子弟学校的学生及父母一起参加活动，挺有吸引力的，参加的人都很多。从央美美术馆来讲，所处的有利的地理、文化位置可以和北京各大高校加强各种联系，这个活动就是联合了十几所北京高校的学生会来做的，嘉德在线给予赞助，整个活动就这样做起来了。
二 作为有机体的美术馆的结构
美术馆的结构首先不应该是一个固定的死的结构，而应该是强调协调性、合理性的管理机制，这样才能够使美术馆的运作动起来、活起来，也就是合理与协调的问题。首先，涉及到美术馆的内部与外部的结构问题。以美术馆需不需要建立艺术委员会为例。艺术委员会与馆长或者馆的管理阶层的关系应该怎样？这个可能是我们都会面对的问题。的确，对于许多致力于现代艺术研究的美术馆来说，由于自身的学术力量不够强，影响力不够大，经常需要综合社会的的力量来提高美术馆的学术品质和学术影响力，这就使得成立艺术委员会成为必要。问题的关键是要处理好艺术委员会和美术馆的关系，如艺术委员会的权利和义务是什么？馆长以及馆方的决策阶层的权力是什么？这些方面必须有很明确的规定，并且必须形成文件确定下来，不然有些工作就比较难开展，或者开展过程中会产生问题。比如，广东美术馆成立艺术委员会的时候，在众多的明确规定中，我们用了一个很关键的词，就是艺术委员会的性质或作用是“咨询和顾问”机构，这就说明或限定了它不是一个决策机构，因为一切决策权由馆长办公会议决定。也就是说，我可以咨询您，您可以提意见，可以给予很多指导意见，但是决策强调由馆长办公会议决定。我建议，如果需要成立艺术委员会，在职权表述上要非常到位。
第二点，艺术委员会经常会就展览、收藏、年度计划等等重大活动提出建议或意见，这些可以强调咨询和顾问的指导作用，尤其在收藏方面，因为这涉及到使用资金的问题。在使用资金方面一定要合理使用，要找到使用资金非常合情合理的依据，也出于保护自己，不要明明做了一件好事，花了一笔钱买了一批很好的东西，结果最后由于手续的不健全，由于各种出发点不同，包括观点不同，比如你认为必须买，他认为不应该买，甚至会造成很深的误解。因此这一点，在收藏方面一定要有规定，并且有很明确的手续，使得大家比较安全一点，这种手续和相关的规定很重要的一点是如何借助艺术委员会的意见。比如在广东美术馆的收藏规定里，有一个很明确的说法，年度收藏计划由学术部和典藏部提出，因为他们在一线，了解情况，由他们将资料汇总给你，汇总到馆长办公室这边来，交给相关的艺术委员会的专家进行学术判断并提出意见。这里面会有许多详细的规定，馆长会议就可以根据规定和专家意见决定，多少钱以上必须由委员会去签署意见，多少钱以上必须由两个负责人签署，多少钱以上必须三个人签署，并且其中一个必须是主任级别的人等，都有相关的非常明确的规定。大家就按照这些规定去执行，这其实是参考了香港艺术馆的做法。国外的水平距离我们太远了，学不了，香港还是可以学的，他们很多方法还是值得我们去重视的。他们在艺术委员会的设立里还分组，油画的就找油画组来签署意见，国画的就找国画组，当代艺术的就找当代艺术组，很专业。
目前，美术馆除了与艺术委员会发生结构性关系以外，随着国内基金会的普遍以及相关制度的建立，可能美术馆也会很快地接触基金会的制度。私立的美术馆在这方面可能会比较容易做起来，好像子康的今日美术馆现在就有基金会的设置，包括与希克建立了某些合作。我想这方面的接触和合作也会在不久的将来成为我们官方的美术馆去面对的。我想这方面我们必须先去研究西方的理事会制度，先去学习他们。我们央美美术馆现在也在研究如何与基金会合作，当然期间碰到了很多问题，但是我想我们首先要去做研究，可不可行是以后要面对和解决的事情。
其次是美术馆自身的结构问题，美术馆的结构或者说部门设置，各个馆大同小异，不需要特别拿出来探讨，但是我想就以下几个方面谈谈我的看法，其中比较重要的是处理行政部门与专业部门的关系问题，我想这个问题是我们大家共同面对的问题。作为专门的知识生产机构的美术馆，专业是它的基础，也是它的核心，专业性一直也必须冲在最前面，美术馆的许多工作都是围绕着专业来做的。作为一个馆长，要很好地去培养自己专业部门的工作人员的业务能力、专业水平，政策上可以向专业部门倾斜。另外一个是行政部门，它的性质首先是一个服务机构，要强调这种服务，尤其强调配合专业部门的服务，当然还包括对外的形象的服务。
另外一个重要的结构方面的问题是核心部门的设置问题，也就是说必须设立一个研究部，或者叫学术部、策展部，要求这一部门必须以学术研究为重。当年我和林抗生老馆长在制定广东美术馆的发展方向时，发展规划的定位非常强调学术和研究是美术馆的龙头，它带动收藏和公共教育以及其他美术馆的功能。
美术馆的重要工作之一：展览，首先由研究部、学术部接触，而不是首先由展览部接触。这样，研究部、学术部首先对一个展览做出判断，进行综合评估，决定这个展览值不值得做。决定做以后，由学术部牵头，对展览的细节进行学术规范和专业要求，包括文字表述到具体呈现。文字表述包括作品说明牌、新闻通稿，尤其是展览前言和展览版块的文字描述，表达均要恰如其分，不能够有过分浮夸的语言，这些都能够检验一个美术馆的基本学术品质。
接下来是展览部的接续工作，展览部是对展览进行具体实施的部门，是按照学术部、研究部的要求进行展场呈现和视觉呈现的部门。具体功能就是做这方面的工作，展厅怎么布置呈现出来的效果好，书籍画册怎么设计版面效果好等等。
此外，学术部、研究部还需要和典藏部沟通，探讨一个展览过后，有什么作品是必须要收藏的，怎么样收藏。这就涉及到典藏部的责任，一方面参与到该收藏什么，怎么收藏的意见中，同时办理一系列收藏手续，将藏品具体保管好；更重要的方面是对藏品进行深入的研究，形成系统地典藏研究系列。
三 作为有机体的美术馆的学术能力
美术馆的学术能力，贯穿于上述讲到的所有环节中，但这里我主要强调美术馆学术能力的两方面：一方面美术馆如何建立学术高度，产生学术能量；另一方面如何将这种能量转化成为社会服务，使社会上更多的人能够感受到生产出来的知识的意义，能够感受到美术馆存在的意义，美术馆应该是一个具有知识生产能量的场所。最近我出了一本书，名字就叫“作为知识生产的美术馆”，由中央编译出版社出版。这本书将我平时写的一些涉及美术馆问题与思考的方方面面的文章收进去，作为我的系列文集的第一辑。系列文集的名字叫“王璜生：美术馆的台前幕后文辑”。准备出四本，第一本叫“作为知识生产的美术馆”。美术馆与知识生产的问题，应该是美术馆的一个很重要的立足点。第二本叫“当展览作为立场”，我们做展览，应该具有立场，或者在做的过程中坚持怎样的表述。
我想介绍几个具体案例来说明美术馆在围绕展览而展开的系列工作或系统工程中所体现出来的学术能力。
第一个案例是第三届广州三年展“与后殖民说再见”，这个三年展本来是一个学术性比较强的展览，而且所探讨的问题也比较晦涩难懂，但是这个展览最后的呈现以及观众参与的程度，无论在学术界还是在公众界都产生了特别大的影响。
广东美术馆在这次三年展的筹办上，融入了多方的资金和力量支持，除了展览协办方香港文化局在资金上给予很大支持，还有很多合作者给予资金支持，如投资建造了时代美术馆的时代地产，以及承办该展览第七次流动论坛的歌德学院和承担三年展影像作品分展部分的UCCA，包括食品和艺术品的制作也分别有赞助商。可以说，这样一个庞大的展览光靠官方每年给美术馆的微薄拨款是根本无法完成的。此外，这届“广三”还采取“三馆联动”的互动方式进一步扩大并加深展会效应，即与台北市立美术馆的第六届台北国际双年展以及上海美术馆的上海双年展之间的互相组团参观和交流。另外，展览还通过《羊城晚报》向公众免费赠送5000张门票，鼓励公众参与。
第二个案例是2011年在中央美院美术馆的泛主题展：超有机：一个独特的研究视角和实验，这是我们启动的中央美院美术馆的双年展，我们称为CAFAM双年展，今后我们也会使用这个说法。这个展览旨在探讨人类的某种本质性，展览的结构分为四个部分，分别围绕超身体、超城市、超机器、生命政治四个方面来展开，将记忆的触角延伸到人类某种本质性的欲望深处，同时又将人类的这种欲望在当下的表现所呈现出来的问题作为一个切入点，一个思考点进行艺术的表达，因此构成了这样一个既探讨人类某种本质性的东西，又与当下的现实关系、历史感触有关的展览。整个展览的组织系列活动也分成相关的层次，比如四场高端论坛的组织形式是一种跨界的前沿文化研讨，每一场都邀请4-5位不同学科的学者，要求他们做充分地研讨准备，每个人有半个小时的演讲，演讲完之后学者之间进行对话、讨论问题，然后再跟公众进行互动。高端论坛是学者与学者之间的对话关系，这4个论坛收到的效果还是不错的。第二种形式是高峰对话，高峰对话是艺术家与策展人或者与学者之间的关系，参展的艺术家和策展人或者理论家、学者进行对话。第三种形式是工作坊，主要为年轻艺术家提供交流的平台。第四种方式是高校论坛，每次邀请一位著名艺术家与大学生一起做活动，以此使展览和美术馆走出去，走进校园走向社会。第五种方式是刚才所说的私密访谈，公众与艺术家工作室发生关系。第六种，也是最后，以一个大Party圆满结束，就是“超越有机大集结——美术馆之夜”的狂欢，构成了这个展览极为丰富的结构和内涵。
四 作为有机体的美术馆的运营问题
有关美术馆的运营问题，我想只集中探讨一个重要问题，就是筹集资金的问题。我一直觉得中国的很多美术馆总是在抱怨，抱怨我们缺乏政策啊，缺乏资金啊，缺乏政府有效的支持啊等等。当然，作为一个公益的服务性的文化机构，是应该呼吁政府给予支持，我们也应该大胆地向政府要钱，政府也应该给予更多的支持，包括政策上的支持。但是，我觉得我们不能只是在等政府给我们钱，只是等政府给我们政策。更重要的是，我们不能变成在等待中度过，或者在专业运营方面去迎合政府的所好，甚至为了得到相关机构给的钱，就变成了眼巴巴地等待、迎合的角色，甚至失去了作为一个具有自我生长能力的有机系统和和有机体的变动活力和能力。作为一个美术馆，要面对的很重要的一点就是一方面要接受社会的评判，另一方面要获得社会各方面的支持，包括资金的支持。因此，美术馆更多的应该是面对整个社会去争取资金。西方的美术馆馆长很重要的一项常规工作就是找钱，募集资金。据说很多西方的美术馆馆长经常在馆里面开各种Party进行募集资金的活动，也经常到外面去打高尔夫，与各种基金会接触，寻找资金。这方面，我们中国美术馆的各位馆长需要学习，首先要学会去找赞助，去找合作伙伴。
从我个人的经验来讲，我很早就在广东美术馆设立了一个拓展部，拓展部的目的就是面对社会寻找各种合作的可能性，争取资金，寻求赞助。但是首先必须先去宣传我们的形象，我们的理念，让社会各界知道我们能够做到什么，让社会各界了解我们，以此努力获得社会的理解和支持。这是一种非常主动、灵活地向外界推荐自身的有效方式。社会是一个有丰富层面的有机体，为了获得社会上资金的有效支持，你必须做出各种方案，来面对各个不同的群体，面对不同的阶层去做相关宣传，包括直接宣传，间接宣传。这是首先要做的第一点。
第二点，既然做宣传，就要求检验自己是否达到所宣传的效果，程度如何？其实社会也在这样要求你，也在这样监督你，也在看着你到底怎么办。因为社会的钱不会白给你的，他们其实也都在看这样的一个机构值不值得与它合作，以及合作是否能成为更有效的发展的可能性等。因此，如果我们能转变一下观念，首先明确我们应该到社会上去找钱，那么我们就会想出办法来找到钱。这个过程本身也是社会对美术馆进行认知的过程。为什么中国的美术馆发展不太好，我觉得从政府官员到普通公众，从专家学者到美术馆从业人员，似乎大家骨子里对美术馆的现状和未来发展也不是太了解，也没有太大的信心。造成这一原因我觉得是我们缺乏树立我们自身独特形象的意识，不知道如何将我们的形象深入人心，如何将我们的形象塑造得更学术更专业一些。尽管表面上看，现在很多馆花了不少精力，还通过政府的层面去做相关的宣传或者大力地推动，也做了很多相关的项目，但是往往很多这些项目其实都是我们在为政府的某种政策、某种纪念性活动、某种非专业性的活动去任务性地做，我们目前在公众和学术界树立的形象并不文化和专业。这样一种形象又怎么能够指望获得社会其他方面的支持呢？这样一种形象很难在社会上有别于他人，有别于其他文化机构。而这方面西方的美术馆却能够长期在民众心中，在社会群体中建构起作为体现公众公共诉求的美术馆理念。中国的美术馆现在应该意识到这一点，应该意识到我们是在为国家做事，为公众做事，政府给钱一定必要。但是我们如何用自己的能力去向社会要钱，用社会的检验机制检验我们的工作，赢得社会对美术馆的真正认识。我在广东美术馆们建立拓展部的时候，开始时我跟拓展部的人讲，现在我不要求你给我找多少钱回来，而是要求你不断去做宣传推广，不断去接触人和机构，能找到钱当然是很好的，拉不到暂时没关系，因为这是一个过程。
从这一点，我也特别想强调，我们应该有这样一种非常主动的意识，这一点我觉得今日美术馆做得很不错，我跟张子康馆长也经常探讨这样的问题，其实也是借鉴了国外的基金会的做法，现在国内基金会制度不是太完善，而且国内基金会也没有习惯和传统来支持美术馆的文化工作。张子康馆长能够做得比较好，部分原因在于他争取到了国际基金会的支持。
为了争取国际基金会支持，必须做好几件事。第一，树立公共服务形象。比如张子康做了很多活动，包括马爹利项目，包括一些儿童活动。儿童活动并不仅仅是作为美术馆的一个服务项目而已，而是通过公共教育活动，儿童活动，讲座活动等树立作为公益美术馆应该具有的公共服务的形象。有了公共服务的形象，才能够向一些基金会要钱，因为国外的基金会考虑给你钱的时候，一方面是支持一些有意义的学术项目，另一方面是支持你的公共社会服务项目。作为基金会，一般都有一项职责，就是应该为社会公众服务，因此你的项目若是为公众服务的，他就有可能支持这样的项目，你就有可能拿到钱。作为美术馆，首先应该去树立自己是一个真正的公共服务机构这样的形象，同时又具有一定学术影响力，这两个重要因素是美术馆向社会寻求支持同时被社会进行检验所应首先具备的。
可能大家都有以下经历，当我们为一个项目出去募资的时候，最为焦虑也是最大的问题就是对方往往直截了当提出等价交换。比如我们最近在做8月份的一个重要展览：CAFAM未来展，这个展览与去年做的CAFAM学术双年展：超有机展将共同构成CAFAM的两个常规双年展机制，并且是逐年交替举行，就是一年作超有机双年展，一年作未来展双年展，这样就变成了每年都在做双年展。而且，未来展的学术定位非常明确，做法也比较新颖独特。首先，对象明确，是做年轻艺术家。目前大家似乎都在做年轻艺术家，比如赵力做的“青年100”，比如我们在座的各个馆好像都有针对年轻艺术家进行的未来计划，都非常关心年轻人。在这种大的形势下，央美美术馆也非常开放地面对年轻艺术家，决定启动针对年轻艺术家的CAFAM未来展双年展。做法上的新颖独特主要体现在：第一，我们首先邀请国内外重要的美术馆馆长、批评家、理论家、学者、专家以及具有重要影响力的艺术家共同组成我们的提名委员，每一位委员有权利提名推荐6位艺术家，并且要求对他所提名的艺术家提供一份简短的学术陈述说明提名理由。第二，我们将所有委员的提名艺术家进行汇总，然后直接与艺术家取得联系，请他协助提供各种相关的艺术家个人资料、图录等一切与他的艺术活动相关的文献。我们将对上述文献进行系统整理和编辑，并且连同上述提名委员的提名及提名理由陈述一起出版发表在一个未来展的资料库集中。这个资料库集是我们对年轻艺术家实地考察和研究的结果，也是对当下数百位年轻艺术家进行的田野调查式的文献资料总汇，我们希望这本集子成为研究当代年轻艺术家的重要文献。第三，我们将在这本集子的基础上，邀请国内外具有一定影响力的策展人，尤其是年轻策展人来共同策划未来展。而展览的目的，不在于推出几位所谓的优秀的艺术家，我们尽量避免这样简单武断的做法，我们的重点在于研究、考察和呈现青年艺术现象，关注和思考青年艺术问题，从若干个主题切入，包括当下年轻人的自我关注，自我与他者之间关系的思考，对性别问题的思考，与大众传媒的关系等等问题。这个展览的基调更多的是去描述现象，勾勒轮廓，提出问题，而不是去罗列艺术家，艺术家在展览中的角色可能更多的是作为案例。
这么好的一个展览，我们现在却遇到了资金的问题，刚开始启动时，各方面反映都非常热烈，因此我们当初考虑赞助应该不会太难，结果实际操作起来，从开始找赞助就到处碰壁，直到现在还在碰壁，眼看8月份就要开展了，现在资金落实的情况还非常有限。为什么碰壁呢？并不是没有人赞助，而是赞助的条件基本都是谈刚才提到的等价交换，我给你多少钱，你给我多少画，给我什么样的画，给我谁谁的画。或者说你这个展览要设个什么什么奖，我要拿到获奖的作品等等，基本上都是这样跟你谈赞助。
当然，也有成功的赞助案例。
首先一个例子是第二届广州三年展时与时代地产集团合作的案例。2003年起，广东美术馆开始和时代地产集团合作，建立了广东美术馆时代分馆，这应该开启了当时国内第一家官方美术馆在外建分馆的先例，同时也开启了国内第一家官方美术馆与地产商合作建馆的先例。因此这个馆建成后影响还是挺大的，当时文化部还作为一个案例专门调查和推荐，获得了一个挺好的说法。刚开始合作时时代地产是想借助广东美术馆的文化形象来推动他们企业的整体形象，我们深知这一点，也不避讳，因为我们认为，如果把控得好，问题不大。刚开始我们的合作是从一个小空间做起来的，但是整个区域的楼都卖得非常好，全部都卖完了。这样，有了2003年的合作，到2005年我们做第二届广州三年展的时候，他们就提出来，在原来他们楼盘中间的空地上，希望请一位建筑师来建一个真正的美术馆，因为他们现在不存在卖楼的问题了，而是真正想建一个文化服务的机构，作一些文化服务项目，所以希望我们帮他们请一位建筑师来做设计。当时国际上比较活跃的建筑师是荷兰的库哈斯，库哈斯的建筑和实验非常当代，我们决定请库哈斯来设计，然后我们策划了这个活动。
第一步，我们邀请库哈斯参加第二届广州三年展，因为这届三年展是探讨区域性的现代化发展问题，而库哈斯对世界上许多国家的城市的变迁发展做过很多研究工作，对深圳城市发展文化也进行过研究，库哈斯对我们这届三年展探讨的区域性的现代化发展很感兴趣，同意参展。
第二步，我们跟他协商，希望他的参展作品是设计时代地产的美术馆作为广东美术馆的分馆。但是既然是邀请来参展的，分馆的设计就不是一个纯粹商业的设计了，不过时代地产还会相应地给一笔象征性的设计费，库哈斯也同意了。不过他是一个有挑战精神的人，他不同意在原来规划好的楼盘中间空出来的地方建美术馆，说那样太普通，没有挑战性，他要在时代地产楼盘的楼顶建一个空中美术馆，那样有挑战性。要知道改规划是很难的事，不过我去跟时代老总谈，时代老总非常年轻，也非常稳健，他竟然同意了。我又陪库哈斯去跟规划局的领导谈，最后竟然也谈成功了，也同意改规划。
第三步，我们回过头来跟时代地产这边谈，说，我们已经帮你邀请到了库哈斯，并且设计费用也不是常规的那么高。如果你去请他，第一，你请不到；第二，即使你请到了，也要花非常大的一笔钱。而我们作为一个文化机构邀请他来参加第二届三年展，就帮你解决了这些问题。所以，你必须赞助第二届广州三年展，必须赞助多少，说了一个数，他们同意给。
我认为这个案例非常成功：库哈斯的参展提高了第二届广州三年展整体的影响力，时代地产有了一个代表他们企业文化的漂亮的美术馆，第二届三年展得到了一笔可观的赞助。几方通力合作的结果就是各方都获利、获益的共赢局面。我认为此次赞助可以在赞助史或者是美术馆史上最为一个成功案例之一进行研究。
现在时代美术馆展出面积3000平米，空间非常漂亮，已经成为了广东非常重要的一个美术馆。这个馆的运作一直以来保持着前卫性、开放性的姿态，工作人员中海归占的比重较大，这些人非常有想法，馆里的资金也相对充足，做的也比较纯粹和学术，时代地产没有强加进任何地产机构对他们的其他额外要求，目前这个区域的楼已经全部卖完了，美术馆只承担作为时代企业的文化形象。
再举一个超有机展的例子。超有机展的最大赞助商也是时代集团。另一个大的赞助是邦文公司。我们的回报是协助他们做“未来收藏家计划”。邦文是一个投资基金会机构，他们需要他们的会员集体参与一些文化艺术活动，并培养未来的收藏家。因此邦文需要各方面的文化资源，他们需要教师资源，需要视觉资源，需要艺术资源等等。而这方面恰恰是我们的所长，我们有他们需要的空间、有展览、有特殊服务、有特殊产品、有中央美院的教师、有社会威望，中央美院这块金字招牌在邦文的会员中是有巨大吸引力的。我们在这方面资源充足，做起来也轻而易举，同时这也恰恰是美术馆的公共服务、公共教育非常重要的工作之一，因此这方面我们合作，就成为了一个他所需，他想要，而我们能给，我们也能做，也该做的局面，因此一拍即合，最后获得了一笔资金的支持。
以上两个不同切入点的成功赞助案例表明，美术馆向社会寻求资金支持和赞助时，如何运用各方的智慧，去将相关的东西整合在一起而获得比较好的结果，同时又不需要我们丢失掉我们自身的尊严而去妥协，去委曲求全。
我想在中国这样一个现实里面，我们在座的各位来做美术馆，很多时候需要迫切考虑的，是我们如何回避一些短处，发扬我们的长处，考虑我们用什么样的智慧去应对挑战，去克服困难和纠结，去面对难以面对的现实，去担当一个美术馆馆长所应该担当的，去做一个美术馆人所应该去做的，去成为一个美术馆人所应该去成为的。
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【编辑：于睿婷】
