本雅明说过，当今处在复制的时代，艺术品处的位置不一样，艺术作品要用跟以前完全不一样的格局去设想共同体。你说的共同体应该不是交流的意思。这种共同完全是新的格局。在技术上可复制的时候，艺术品的位置已经发生漂移，复制品不可能让它呆在原地，艺术品跟大众的关系也改变了，跟最初那种沉思式的，个体面对一个本真性的作品的关系完全不一样，这点是非常重要的，否则我们无法理解为什么这种遭遇和康德时代的遭遇不一样。
主持人：非常感谢大家今天来参加尤伦斯文化艺术节，这是第六场论坛，题目是将要到来的艺术交流和艺术的引领，给大家介绍一下三位嘉宾：汪建伟老师是著名的艺术家，陆兴华同济大学哲学系的副教授，他的同事赵千帆，大家如果看微博的话对几位是非常熟悉的。今天主要是三位关于这个问题的讨论，时间一个小时，剩下半个小时给大家提问。
陆兴华：这个题目有两个部分，一个是将要到来的艺术，我解释一下。当代艺术界有一个很麻烦的事情，讨论手头的工作和讨论艺术经常混在一起。为什么两个要分开呢?这个事情要点出来，当代艺术或者在当代社会里面做艺术这个事情它到底是什么样的事情，我要从哲学和社会学两个层面讲一下。
社学会方面是卢曼的看法，哲学是法国巴迪欧的看法，他们两个看法是一致的，一个当代主体如果有命运在这个全球体系之下，在这个社会里面必须进入管道，他认为四个管道，一个是政治，如果你去抗议可能会被关起来，你成了一个命运;一个比如爱情，如果很多女同学结婚了，或者一个男孩子结婚了跟老婆吵架把你赶出来拎着两个包离开这个家，你就有命运了，爱情是一个通道。
还有一个是科学。我的学生很多是学工科的，我跟他们说平时你们是做技术，全是训练，但是有一天你跟导师，跟周围的同事有重大的冲突，闹翻，这时候才冒出来科学。剩下的就是艺术。如果你搞艺术，每次二三年级还不搞艺术，毕业了，没关系，交房租，走投无路，父母说你还搞，再搞对你不客气，这个时候你命运了。好像说一个当代主体要很当真的投入到命题里面去，你必须有这么几个基本的管道。
我举几个著名的艺术家作为例子。比如上海有这样的说法，王广义非常喜欢《乡村爱情》，有一天下午我们讨论，很多人觉得著名艺术家喜欢看《乡村爱情》，是不是不好呢?我觉得很好。我觉得王广义表示他做了很多的艺术，卖了很多钱他还不满意，他还有另外的东西没做。王广义做了这么多卖钱的艺术，为什么还在看《乡村爱情》?我们必须知道他更重要的任务真的是做艺术，肯定是没有上手，所以他跑去看乡村爱情。
比如杨福东，他在看《甄嬛传》。他可能带来哲学的反思，带来其他的东西去看它。将要到来的艺术不在你们手上，不在王广义手里面，也不在美术学院的谁的手里面，将要到来的艺术，让王广义也觉得很来劲的东西，包括我的学生，做工程师的，他也很来劲的，这样的艺术会到来的，比如说我本人从来不画画的，但是我觉得我们讨论很多问题，我感受到了当代艺术的给我的命运感。这是第一个部分。
后面讲到引领，这不是说我知道怎么引领，我把引领这个话题抛给大家。举一个例子，朗西埃最近写过伦敦一个破旧不堪这样庸俗的地方到底有没有艺术，他认为有艺术。而且他认为只有那样的地方才有艺术，就是说很热闹，使艺术家买卖什么都有。然后他就说有很多人莫名其妙就过来的，我们中国这边有打酱油的，你们搞当代艺术，我到这边打酱油，一百人个人打酱油的人来了还没发生什么事情。如果第101个打酱油的人突然带一件非常奇怪的事情，像油锅一样炸开了，这会发生的。
在我们当代艺术这个生态里很多东西一起汇聚，并不是几个有名的艺术家带领我们，而是将来发生的事情把我们现在守得住的事情往上拉一大步。这个引领怎么发生我不知道，所以我想我们下午讨论之后希望大家有自己的看法。这是我当时跟舒老师讨论题目的时候想到的内容。
汪建伟：陆老师说了他对这个题目的理解。当时我们和舒老师讨论，她说，汪建伟你能不能谈谈关于“新”。去年我写过一篇文章，关于“新”的隐喻，也关于引领这个词。新，最开始吸引我的是09年我做“上海当代”策展人的时候，我们是从修改一个词开始，当时我们去接这个展览的时候，这个展览有一个板块叫“发现惊喜”。当时我第一个感觉是发现不可能是惊喜的，因为发现就意味着对自己已有东西的修正，对已有东西的修正在很大程度上其实是痛苦的，我觉得首先要把“惊喜”这两个字从“发现”后边抹掉。
第二次这个“新”是在去年“新星星”有一个活动让我写篇文章，在这之前，我们开了很多次讨论会，完全是不同的人和不同结构，但是大家都不约而同要归结到一个字，就是“新”，这个“新”在还没到来之前，我们大家都已经众志成城准备迎接它，而且地毯已铺好了，行头也已打好了，其实这个新是我们自己已有的秩序对尚要到来的那个东西的一种欲望。我们是用现在的全部去构建要到来的那个东西。那么从这个意义上来讲，这不是新，这是一种欲望的延续。我觉得这个时候我们要回到关于欲望的理解，有时候我们讨论欲望这个词也容易产生一个误解，欲望如果从批评或者支持它的角度都愿意把它理解为——我只热爱我知道的东西，但实际上我觉得欲望还有一个更准确的位置是，你应该不放弃你不知道的你自己的那部分，其实我觉得这个是欲望的一个真实含义。
从这个意义上讲它解释了我们为什么要期待新的到场，但同时它不能够用尚未到场之前的任何秩序去判断它。我当时写了这个文章就叫《“新”的隐喻》，新变成一种凝视，使我们现在出场的时候好像必须要以新的面貌出场，我们变得很恐惧，新就变成出场之前必须化妆。这种化妆是我们特别怕我们变成“新”的敌人——旧，“新”就变成一种梦魇，不停的让我们用它来规范我们的行动，但是这个规范是现存所有秩序的总合，也就是说我们的未来一定是现在。这个词到了上海，又到了今年5月跟(汉斯)在香港的对话，他用另外一个词勾勒出这个东西，叫“未来”，我们好像又把这个“新”转移成“未来”这个词。
这个时候我们转移了欲望的另外一个东西，这种新就会转移成两个概念，就是说我愿意延续我已拥有的东西，这是我们对未来的一种看法。还有我愿意得到我尚未得到的那个东西，但是这个是属于有现存秩序参照的。关于未来，实际上就是成功的把这个“新”转化为一个含义。
今天来到这个地方叫思想广场，在这之前我们根本不知道我们这两个小时会谈什么，或者会面对什么样的问题。一到这个地方，我突然想起在上个月不久在这个地方有一个杂志做了个活动叫“遭遇共同体”。
其实我也是按照这样的想法来理解今天我们到这个现场的一种遭遇，就是说我们来之前尚未进行沟通，我们跟所有的人没有预约，我们并没有预约说我们今天来这一定要得到些什么东西，或者怀着什么共同的目标来到这个地方。第二，我们并不是想在这个地方分享我们过去的某种乡愁;最后是，我觉得我们走，离开这个地方，我们也绝对不可能说我们达成了某一个方面的一致。我理解这两个小时就是思想广场的一个真实的含义。
我简单介绍一下我们今天要谈的一个方向。因为我是艺术家，我也会用我自己的一些实践和我自己对关于新，关于尚未到来的事物和它如何发生，以及我的工作来回答大家的问题。现在把话筒交给赵千帆老师，让他谈一下他的想法。
赵千帆：首先有一些有趣的论点可以很好的补充两位老师的话。新这个词在英语和德语中很可能和现在是同源的，new就是now这在学术上还可以争论，但是它给我们非常好的提示，一个词是未来，一个词是新。未来对应的是现在。阿特诺有一个想法他认为现代艺术的新，一切的新本身带有对更新之物痛苦的思念。新并不是对旧的鄙视和覆盖，新是对更新之物的思念。我觉得跟你刚才说的欲望是相对应的。
我还想抛出一个问题，那么现在算什么?甚至我们此时此刻算什么?
汪建伟：这个词又创造出另外一个词就是差异，现在、未来和过去在时间上形成了差异。差异这是有问题的一个词，差异是把一个现有变成问题。就像刚才我们举一个例子，你不容忍石头的存在，你觉得你很残忍，但实际上它就是一个现存。就像刚才你说新和now、new是一个词，现存就是无限差异的基本。
我觉得这个差异让我们把所有的问题，包括我们真正要讨论的问题由一个他者变成合法，比如我们不讨论当代艺术，讨论中国当代艺术，我们不讨论中国艺术的年轻，我们讨论年轻的艺术，甚至最后我们讨论残疾艺术，讨论妇女艺术，讨论贫困山区艺术，我对这些地区没有任何偏见，但是任何艺术前面无限度被冠于一个他，是我们永远解除了对真正那个主体判断的武装。就是说我们没法讨论当代艺术这个词，而且只能讨论这个词前面的那个定语。
陆兴华：关于新的这个话题，现在在西方他们讨论的时候，我们说新指的是差异，不同就很容易了，多元文化了，当代艺术里面话题性的发展我们看得很清楚。艺术家他要新，实际上不是那个意思。什么意思呢?很多人都说你要活，把作品搞活。这个我觉得还不太够。昨天有很多新同学到来，很多人觉得蛮有意思。我觉得其实没意思，你们假装来读，其实你不敢像我这么的读的。
我把20年美好的青春献给阅读，读到自己很穷，走投无路，这个太累了，他们不准备跟我走。然后上课，老师做的很好。什么意思呢?我是个猴子关在屋子里面献给某个事业，他们觉得很好玩，其实他们根本不回来常识。艺术家有这个东西。你穿得很好，吃的很好，很有风度，艺术家真是很好。其实你这个处境如果有新的东西，你要展示出来给观众新的东西，应该处境跟我一样。你把20年时间放在阅读上，我像一个祭品一样献给祖宗吃，你每次展览不是把一个作品献给空间里，是你把生命时间，比如20天、20年放在那里很残忍的。越残忍观众越爱看。我觉得新是这个意思，说来说去还是回到汪老师讲的差异里面去，差异很容易。
赵千帆：你刚才说艺术家或者哲学学者的体验有没有把体验给崇高化了?
陆兴华：我把自己看成艺术家，如果自认为崇高是不对的。艺术家把自己的作品做活，摆给观众看，这时候有一定的快感。但是个人通过牺牲来得到享受有这个嫌疑，本身这个行为很残忍，豁出去了才有小小的快乐。
赵千帆：我对献祭想到不是一种崇高，而是想到对尚未到来之事的期盼。献祭之后，在这个当下达成了某种行为，这时，时间突然不一样了.
汪老师刚才谈到差异让我想到格罗伊斯的一些观点，他认为现代艺术中很糟糕的一点是差异，尤其是身份的差异，或者种族的差异、文化的差异成了现成品，像便当一样。我刚刚站在交往的广场边上，人家知道我准备要什么差异。他是女权主义，他要代表农民工说话。这个差异如果不够的话，艺术家不得不把自己的身份带进来。我曾经很穷的过过这样的日子，我从小受过什么童年的创伤我在战争时代怎么样怎么样。格罗伊斯提出，这种简单是把自我经历作为一种对差异化的保证放到展示机构里来的做法，就相当于艺术家把自己当作杜尚的小便池。当然汪老师说的坚持并不是这样，并不是这么简单的把自己的简历作为差异化带进来。
汪建伟：我刚刚写了一篇文章，一个艺术家要做一个展览，他叫秦思源，搜集了大量的艺术家的废画，来做他的作品。什么叫废?废就是不能活的。我的第一个问题是什么规则让这些画不能活的，他可以逆反着推演出是什么规则让它可以活着。实际上就是回答你刚才说的小便池。杜尚的作品把小便池放到了展台上，其实小便池一直活着，是尿和厕所死掉了，那个画作为艺术家手上的材料的时候画还活着，但是画的思想死了。我觉得这样去理解就有意思了。
刚才谈到一个很重要的问题，我觉得差异这个东西有多大的危害，这个差异还有另外一个危害，就是叫关系。关系让我们陷入了无限度可解释的机会主义，就像我说我让你来吃饭，我告诉你给你一次美味，做这个饭的人是艺术家。但是对不起你到我屋子里，我把全部可以构成食品的材料放在这，让你去想象你要吃什么样的饭。艺术家摆脱了做饭的责任，包括做好、失败或者不好的责任，这个艺术家你不能以关系来对你的不做承担责任。
还有限制言外之意，因为关系让我们永远逃离在这个以外。比如说，我们经常会回答记者，有一个问题潜在的就把这个差异给你带出来，说我这个问题你可以不回答，如果你不好回答的话。这个不好回答就告诉你，你是来自于一个集权社会的艺术家，我已经用集权社会的理论建构把来自这个国家的所有秩序全部给你铺垫好。
结果这个秩序建立的密不透风，你回答的任何一句话都让他大吃一惊。因为他早就把这个集权社会来的艺术家的形象建构好了，反抗，拼命的反抗，愤怒，然后除了这个以外你怎么可能不愤怒，你怎么可能不证明你是一个集权国家的，问题在于这是不是集权不重要，重要的是他用了一个你必须集权和对这个必须集权极其狭隘的东西把你完全笼罩。这时候你只有两个选择，第一，我满足你对我的虚构，然后成为一个他者。
