董其昌(1555-1636) 仿黄公望富春大岭图 手卷 设色纸本 丁卯(1627年)作 28.5×297 cm
中国绘画史剧迹黄公望《富春山居图》卷流传过程中，有二个藏家特别重要。一是明代吴门派领袖沈周，一是明晚期画坛巨擘董其昌。《富春山居图》自无用禅师之后，沈周是目前确凿可以考证的最初收藏者，但这件镇宅之宝并没有在沈周家待很久，就因为请人题跋而被其朋友之子干没。沈周因之寝食难忘，曾在成化丁未（1487年）他六十一岁时凭记忆背临了一卷。这卷今藏北京故宫博物院的沈周《仿黄公望富春山居图》，不仅因为是沈氏本人的代表之作，更因为他与黄公望这一剧迹的因果关系而益发引起世人的关注。
董其昌与黄公望的因缘似比沈周要深得多。他一生推崇黄公望，尊重他为“元四家之冠”。他收藏的黄公望作品，至少有三十件之多。他在万历丙申（1596年）得到《富春山居图》时年仅四十二岁，欣喜之余，他在该卷隔水上写下这样的题跋：“大痴画卷，予所见若檇李项氏家藏沙碛图，长不及三尺，娄江王氏江山万里图，可盈丈，笔意颓然，不似真迹。唯此卷规摹董巨，天真烂漫，复极精能，展之得三丈许，应接不暇，是子久生平最得意笔。忆在长安，每朝参之隙，征逐周台幕，请此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。顷奉使三湘，取道泾里，友人华中翰为予和会获购此图，藏之画禅室中，与摩诘雪江共相暎发。吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣。”题跋不仅把他与《富春山居图》相遇、思慕，最终购得的经过记载得十分详细生动，更把《富春山居图》定为“子久生平得意笔，”并将它与人文画之祖王维的名作相提并论，以为藉此可以神游天地，“一丘五岳，都具是矣！”赞佩之情溢于言表。更有幸的是，三十年后，他又收得沈周背临的那卷《仿黄公望富春山居图》，他同样快乐地记下了这次奇遇：“予以丙申冬得黄子久《富春大岭图卷》，（他一直把《富春山居图》称作《富春大岭图》）丙寅秋得沈启南《仿痴翁富春卷》，相距三十一年二卷始合。”（董其昌《容台集》）“今复见白石翁背临长卷，冰寒于水，信可方驾古人而又过之。”（沈周《仿黄公望富春山居图》卷跋）因缘凑合，灵感触发，在得到沈周仿作后的次年（天启七年）七十三岁的董其昌也参用《富春山居图》笔法，创作了一幅山水长卷，是藉以纪念这种奇遇呢？还是企图与古人血战？很难确知。但这幅被陈继儒、颜世清赞叹不绝的《仿大痴富春大岭图》，无疑是董氏画中精品，足以与沈周背拟的《富春山居图》后先映晖，共享不朽。在沈、董之后，仿黄公望《富春山居图》的画家甚多，要么轻浮浅薄，要么刻板呆滞，露出一步一趋力不从心的窘态，都无法与沈、董二卷相比。
由于黄公望创作《富春山居图》时并未正式题写图名，故历来著录称呼不一，有称《富春山图》的，如明人张丑、清人高士奇、安仪周等；有称《富春山居图》的，如清吴升、卞永誉等；（直到近代，美术界才根据《石渠宝笈》定名不再变更。）董其昌则一直称它为《富春大岭图》。在上述沈周的画卷后如此说，在他本人的这件仿作上同样如此说：“《富贵大岭图》，黄子久画卷，在予家时一仿之，不必尽似，石田亦尔。”考黄公望确实画过一幅《富春大岭图》，但并不是“画卷”，而是立轴，（今藏南京博物院）也从未被沈周、董其昌收藏过。所以，董其昌这段题跋中说“在余家，时一仿之”以及沈石田也曾仿之而不必似的，自然就是被后世定名为《富春山居图》的“黄子久画卷”了。由此可知，董其昌天启七年这幅《仿大痴富春大岭图》卷，所仿的其实就是黄公望《富春山居图》卷。这是我们介绍董氏这一画卷前必须弄清的 。因为明白了这一点，我们才会明白董其昌创作这幅画的原由，才会加深理解董其昌与《富春山居图》的宿缘与情感，才能进一步认识董其昌临仿古人时得鱼忘筌、脱略形似的治艺态度，才可能领会一个古典主义画家为什么能卓然自立成为开宗立派影响久远的一代巨匠，也才有可能拿他这件作品与历代《富春山居图》的仿作进行上述比较。
现在，我们可以来细看董其昌这件作品了。
董其昌《仿大痴富春大岭图》卷，纵28.5厘米，横297厘米，纸本设色。以平坡丛树作近景，以隔岸群山相呼应，其间岗陵逶迤，草木蒙茸，蹊径屈曲，村舍隐隐，富春江缓缓流向远方。画幅中部，山势陡起，泉流如注，远峰重叠，耸入云霄。全图构景除江流映带，山势平缓处与黄公望卷约略相似外，山容树态，丘壑体貌，则尽出己意；虽同样用披麻皴，却一变黄公望的长皴劲斫而为细笔短皴，苍苍莽莽，松松毛毛，仿佛毫不着力而气韵淳厚。或许是受了沈周的影响，董其昌也为自己的仿本设了颜色，但并不只是浅绛，而是参用了黄公望《天池石壁图》等另一些作品的敷彩用色之法，在明亮温暖的赭色之上，略罩石绿，更以螺青汁绿点染，使岭麓山际，生发出一片葱翠郁茂的气象，明丽妩媚，却又文秀典雅之极。得法于黄公望，又“自出机轴”灵活演绎，师古而不泥古，这是董其昌所以能集大成、创新格成一代大家的重要原因。在董其昌的影响下明末清初画坛规摹、学习黄公望成了一种时尚，“法大痴”、“仿子久”的作品不断在“四王、吴恽”笔下出现，连“清初四僧”也无不从黄公望作品中汲取养分陶冶画风。其中八大山人、王原祁最得神韵而又风骨独具，可说是深得董其昌“不必尽似”的学古心法了。
董其昌一生都把赵孟頫作为竞争对象，不论是艺事还是仕途。他七十一岁时升迁南京礼部尚书，官位已不在赵孟頫之下，他心满志得，常在书画作品上钤用“大宗伯”印以自炫。本卷卷末的这方印章可作为他此顷心境与人生经历的旁证。其题跋也证明了黄公望及沈周二“富春”都已入他之手的这一史实。包括好友陈继儒在卷首“董宗伯南都归”这样的题语，都有助于该卷的考证。本卷入清后曾为内府所藏，被著录于《石渠宝笈·三编》，晚清时流出宫外，辗转于王孝禹、吴普心、颜世清、周叔廉之手，因为藏弆得所，故保存极为完美。颜世清在贉尾题跋中称它：“山峦浑厚，草木华滋……三百年来纸素如新，恐世间更无第二卷。”欢喜赞叹，神情宛然。
从多角度看，董其昌《仿子久富春大岭图》卷无疑是他晚年作品中画风典型极为精彩的一件，其艺术价值自不待言。它的问世，更为研究董其昌及黄公望《富春山居图》的流传与影响提供了新的资料，其历史价值是同样不容低估的。
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【编辑：杨丽】
