冯峰《外在的胫骨》

十年来，随着社会转型的深化，异常的生存现实渐渐日常化。而在生存经验、视觉资讯非常丰富的受众面前，中国当代艺术自我热闹的境况显得十分苍白。在知识经济的时代，许多实验艺术家的社会责任感在一定程度上的淡化、悬置和缺失也造成当代艺术在中国本土日益小众化的局面。这一局面却与中国当代实验艺术在许多发达国家内取得与日俱增的国际性声誉和嚗光量形成反比。一些以中西交流作为兑现自身价值的首要途径的艺术家为了争取或应付来自西方策展人、经纪人不断提供“伙伴关系”，总处在一种想象力和创造力被不断掏空的紧张状态之中。尽管有些力不从心，暴力这一世界艺术潮流中的热点问题还是被善于审时度势者一再触及，但表达方式过于策略化和有针对性，这类作品在国内未形成影响力。

许多艺术家出于对后殖民文化和圈子主义的反拨，敏感地发现大众的文化饥渴和重建与社会现实交流、互动机制的必要性，主动把艺术诉求对象首先定位于本土，逐步追求公共性，参与建构本土的当代文化。这种努力正在激活实验艺术的内在生命力，形成迈向艺术本土化进程的新一浪发展势头。互联网的发展、出国参展和交流机会的增多,使中国艺术家逐步构成一个真切可感的国际视野，接轨要求迅速转化为某种同步增长的努力。九十年代以来，现实生活中矛盾冲突、日常化的暴力行为和无序生存竞争所暴露出的人类社会潜在的残忍本性，在英国年轻艺术家们和欧美一些极端艺术家的行为、影像作品中得到真切、生动、激烈的反映。这些作品产生的世界性的巨大影响，构成了中国当代实验艺术直接参与介入社会现实时的背景。在涉及一些全球性的艺术问题时，艺术家敏锐地感悟到中国本土资源的实用性和独特优势，直面当代社会现实成为实验艺术的出发点和新的价值取向。随着新的艺术态势的不断演进，实验艺术作品表述方式中的暴力化倾向渐渐成为新问题。艺术暴力倾向不仅出自一些表面上有施虐和受虐的文化特质的装置、行为艺术家的作品，也时常浮现在许多不同年龄段的艺术家展出的具有展露另一种真实性的架上画、影像、多媒体作品中。姑且不论这些表述方式暴力化的作品是真实体现了艺术家的生存感觉和文化况味，还是呈现了他们自发性的艺术妄想，值得注意的是，一种潜在的狠劲，一种几近脱离抑制的感性的残忍正飘忽不定地在艺术作品和艺术家的构思中蔓延，形成令人震惊的集体直觉性、无意识的趋同倾向和泛化之势。随着浪漫主义的人文热情的逐步降温，不少艺术家从自身实践出发，极具针对性地在作品加入暴力因素，如吕胜中布满枪眼的枪靶小红人装置《替身》所涉及的人类自相射杀的残忍本性。艾未未则以摔破或敲碎古董瓷器、用白漆覆盖图案精美的古陶外表（作品《覆盖》）这一“汪达尔主义”暴力来显示针对传统糟粕的文化批判立场。一些油画家不动声色地在架上作品中呈现静态的暴力，如王兴伟表现家庭暴力场景的油画、谢南星模糊的梦幻般的画面中所渲染的阉割和肉体伤害的都市人形象、杨少斌晦暗的红色调中一个个受伤者扭曲的巨大面孔和马保中画笔下的手持自动步枪的失态男孩等等。一些艺术家在影像作品中真实而突兀地展现不同暴力的结果，如洪磊作品中凄美的死鸟、盛奇不断展示的那只残缺小指的左手、冯峰《外在的胫骨》中医用钢钎对人类肉体机械性楔入等等，都造成了震撼人心的视觉冲击力。郑国谷在影像中模拟的阳江青年的激斗场面、黄岩通过电脑影像虚拟卧轨的血腥场面和海波合影照片中空缺者所暗含的一种人生无常的令人惊憟的不祥气息，虚虚实实的表现方式，都反映出暴力呈现在艺术表达各个层面中悄然泛化和深化。装置、行为艺术家在强调肉身体验、选取极端材料和表达媒介的创作思路上更形成各种超常的、惊世骇俗的暴力化的实施方式，无意中披露出艺术中的暴力化倾向在使用自身资源、使用环境和公共空间、使用活体动物乃至使用“极端材料”尸体等多种取向上异常的推进趋势。

九十年代中，以北京东村艺术家为代表的、强调以身体资源无畏挑战极限体验的系列行为艺术作品，在艺术圈内形成施虐和受虐的暴力化表述方式的冲击波。1994—1995年，张洹的《十二平方米》、《六十五公斤》和《直径25毫米螺纹钢》，都以自虐的方式历练身体和精神的忍耐度，同时刺激难以置身度外的现场观众。1993年起，苍鑫在《病毒系列》的前期作品里大量地使用从自身抽取的鲜血。1995年的行为《病毒系列·自我治疗》中，他裸身让护士在他全身不同的肌肉部位扎8支一次性注射器。每支长约4厘米的针头则完全扎入体内，以此极端的自虐方式感知疼痛、麻木等生存困境。1998年，朱冥在广州实施行为《泡》时，在汽球中使用有毒的萤光粉，不期而遇了几近窒息的体验。2000年，马六明在光州双年展上实施《芬·马六明》裸体与观众合影行为时，因事先服用过量安眠药而昏厥于展场。这类行为语言，在近期张洹裸体卧冰作品《朝圣》和让众人用面包砸身的《我的亚美利加》、苍鑫埋身于100斤虫子的作品《洗澡》中得以发展和转化，少了些狂躁和粗暴，多了分机变和文化意味。东村之外的一些行为也有激烈表现，但演示性有所减弱。1996年戴光郁实施行为《倾听》时，俯卧在在拉萨河边倾听水的声音，自虐性地将整个面部多次长时间地浸泡在冰冷刺骨的雪山融水中。1997年，金锋在常州实施行为艺术《输出与输入》。他以医用大号注射器从自己的左手血管中抽出约100CC的鲜血，再注射到右手的血管中去。朱昱的《植皮》，从自己身上挖皮移植到半扇猪肉的表皮上。顾凯军的自虐行为则表现对死亡极限的挑战，1996年他在北京实施的《家内亡灵运动》行为，身裹黄布和棉被，浇以红油漆和汽油，让人点火燃烧，一分钟后再将火扑灭。然后又在一小铁笼子里躺卧，绝食禁锢五天，身体力行地体验濒死经验。张盛泉的自我伤害和自戕是针对自身肉体的登峰造极的自虐行为，也使一味的自虐暴力推至终点。

张大力持续几年在北京的大街小巷的公共空间中涂鸦《对话》。难以清除的油漆喷出的人头和“AK—47”的枪支型号字样，形成对日常生活中的公众视觉干扰和长久的暴力暗示。1994年，王晋用自制的红色颜料涂抹在京九铁路的钢轨和枕木上，并在河南林县著名的红旗渠投下50斤浓缩的红色矿物粉，让不断溶解的红色覆盖水面流入山中，以体现艺术对环境肆意改变。1996年他在郑州二七光广场设置的大型装置《冰》，诱发大批当地观众的暴力哄抢事件。1997年戴光郁在成都市区实施行为《我是好人》，头戴一笑容夸张狰狞的面具上街游走、做好事，并偶发地成功威慑、制止了一起街头斗殴。罗子丹《活着的与死去的艺术家》，突然以赤裸上身、自缚长跪的行为方式面对街上的公众。1999年顾小平在南京长江大桥桥头的开放空间里让四位裸体模特针对桥头雕塑造型组成现场的“模仿秀”《左或右》。这些作品都反映出艺术家对外在环境和社会现实空间的暴力化的强行侵入。2000年5月，吴高钟在南京清凉山公园《人·动物：唯美与暧昧》行为展上，当众裸体钻出死牛腹，实施意在回避现实困境、重返“母腹家园”的作品《五月二十八日诞辰》。行为更引发了媒体、公众的强烈反响，成为当地报纸的头版头条新闻，并被国内外上百家报纸杂志竞相报道。“行为艺术”变成一个流行词异常强烈地钻入普通人的耳朵。《人·动物》展同时成为国内几大网站讨论的热点话题，“艺术的公共性”问题在这个展览中得到了新的挑战。

相对于徐冰《文化动物》，在众目睽睽之下演示注射过催情剂的公猪母猪交配的温和行为， 1996年黄岩《谋杀老鼠》的行为显示出一种真正的暴力。这种预设的通过过路汽车偶然性地碾压纸盒中的老鼠来剥夺一个生命的暴力，使热衷于世俗审美情趣的人大吃一惊。2000年陈劭雄将购得的活鱼、活蟹、活虾分别放进三只密封型玻璃瓶子中，投入大海。“漂流瓶”构成了死亡地狱般的艺术暴力，与现实生活中食用生猛海鲜的日常暴力形成反讽。金锋《斜阳岛羊皮书》让人宰羊，及肖昱把两只或几只白鼠腹部肌肉缝在一起的行为《JIU》，都揭示了人类社会对动物拥有生杀予夺的霸道权利，及以人类为中心的人与动物之间的不自然的关系。翁奋的《鲨鱼池》，行为以艺术家毫不设防的裸体，直接现身在几条嗜杀的两米长的大鲨鱼的游弋空间中。在极端凶险的死亡威胁下与鲨鱼相处、共舞十五分钟。这一惊心动魄的行为反应出人类个体在强势动物面前的脆弱性，从而使人警醒人类自身存在的威胁。

1999年，肖昱将死婴的头和兔子、鸟的标本部件缝在一起的作品《RUAN》、孙原的使用成年死者面皮和整具死婴的作品《蜜糖》、朱昱展示一只断臂与观众关系的《袖珍神学》一起出现在《后感性》展上。这些作品的共同点是突破禁区，使用人类尸体作为装置艺术作品的材料和表述媒介，这种暴力化的语言表现出超越年轻艺术家的强烈企图。2000年，孙原、彭禹的行为作品《喂血》、《油》和琴嘎的装置作品则继续强调使用尸体材料这一“魂飞魄散”的物质的偏执表达方式。

作为中国当代实验艺术的某种当下存在状态，艺术的可能性在艺术家感性的喷发和泛滥中拓展。艺术表述方式中的暴力化倾向，预示了当代艺术在国际化、本土化双重进程中的转型和突变，也成为当代艺术探索不容回避的主要问题之一。其实，每一个人精神世界中充满了纵容和抑制暴力这一矛盾。如何平衡这一矛盾统一体，并有效地抑制人性中的阴暗面是关键。暴力化倾向的作品并非在助长、放纵暴力欲望本身。让人认识、反思、批判人类社会中荒谬和残忍行为，从而迫使人们寻求人与外在世界完美平衡，确乎是许多艺术家的本意。其中，无疑会产生一些好作品。然而，在一些不断突破极限的指向上，一种十分情绪化的一味“逞勇斗狠”现象也在实验艺术家群中愈演愈烈，够不够“狠”、“凶猛” 等缺乏艺术悟性的的词汇充斥在一些艺术家日常谈话、争论和艺术评价之中。这一危险的非理性势头值得警惕和反省。

【编辑：李洪雷】