如何把作品做得极致，还同时要让作品不仅仅是作品，而是一种与个体生活方式休戚相关的生活艺术！这也许可以借鉴与自然性相关的中国文人的审美化的修身教化传统。笔者这里仅仅是指出可能的方向之一而已，具体的创作完全依赖于艺术家自己的个体想象。
按：要求中国当代作品做到“极致”，同时要让作品不仅仅是作品，而是一种个体的生活艺术。这符合后现代主义体验派的艺术主张。假如借鉴中国古代文人的审美化／修身教化的“极致”标准，历史早在宋人艺术便达到极致时代。可见现代之矛遭遇传统之盾、现代之盾遭遇传统之矛，它们将得出无果结论。然而，在历史前进的道路上是不逆转的，在传统与现代之间只有时间流动的过程体现，现代在不断地成为新的传统，直到历史的极致，不再有现代与传统为止。
5.1，文人的审美传统，比如传统文人画，不是职业画家的画，即便是职业画家，也主要不以卖画作为生计，而是进入墨戏的游戏状态，注重平常的涵养与修养，“养画”或艺术生养的时间，或者闲散游历的时间，远远多出做艺术的时间，并不把艺术当作一种劳动与工作，而且作品并不是直接就为了展览与观看，而是退藏于密，如同对手卷的慢慢品味。因此，需要迫切改变我们整个的展览与观看方式，进入有着“品味”的阅读，有着慢速体会的展览模式，也许我们的想法显得有些理想与精英化，但作为一个需要走向创造性的文化，需要如此高的自我要求！中国当代艺术理应具备这些要素：
按：这是用当代人的尺度要求古代人，假如稍微多了解中国古代画家和美术史便清楚：文人画的兴起得益于其特定的时代环境和社会阶层，包括它的商业表现，跟我们今天不完成相同，自然不存在现代艺术的公共性展览。美术作品用于公共展览和美育教化的历史毕竟很短，它是一个现代教育和公共文化兴起的产物。历史上的文人画家和书画观众是个小传统，如明清之际徽州商人最好附庸风雅，徽州到处都有御赐牌坊和名人字迹，还有庙宇祠堂、书院戏台、店铺豪宅不乏名人字迹，汤显祖有名句“一生痴绝处,无梦到徽州”，吴门才子、扬州八怪均离不开徽商朝奉佬的铁杆粉丝。古董字画硬通货是盛世传统，名人字迹成为商业金子招牌则是徽州商人的一大发明，明清艺术的主要赞助商是“朝奉佬”。因此，夏可君说“传统文人画，不是职业画家的画，即便是职业画家，也主要不以卖画作为生计”是非常错误的观点，据我走马观花所知：徽州祠堂牌坊均有董其昌、文徵明、徐渭的字迹，那可是花白白的银子请来的墨宝。
5.11，是自由的游戏，而不把艺术当做工作--无论是艺术本身的制作还是赚钱的工具。5.12，必须把更多的时间放在自身的精神陶冶与身心的修炼，以及艺术品味的培养上，让“养”的时间多于“做”的时间，才可能成为艺术家而非匠人与艺术工作者而已！
按：古代官僚如秦烩、蔡京、严高等人，才艺非常之高，虽不卖字画，他们在世时便一字值千金，既能流通增值儿又神通广大。至于沈周、唐寅、徐渭及“八怪”等不仕或小吏之人，买田纳妾、风月云游，全靠手头之笔。中国文人世界始终存在一种伪道德主义的审美偏见，把技艺分为雅俗两流。让沈周唐演“养而不做”行吗？艺术家以才艺思想为先，不等于他们要排斥经济回报和商业交易，相反，是要求更高的名利双收。
5.13，作品必须具有“非公开性”，具有某种个体的私密性以及拒绝交流的品质，这是在新的公共空间与艺术品自身的独立空间之间形成张力，并非拒绝展览而已。
按：在艺术的历史现场里，不存在个体的私密性艺术，展不示展是时间问题。当艺术品密不透风便丧失了发生意义，高罗佩的“秘戏图”研究为我们揭开私密生活的图示本质。换言之，所谓当代艺术的私密性恰恰一种自发暴露的隐秘生活现象，它恰恰艺术生效的公共基础。艺术从来就不追求私密，也没有必要，艺术的功能就是叙事表达，凡是处于封存状态中艺术就毫无张力，形同不曾发生过的艺术。
5.2，当代艺术批评必须给出品味的品级。当代中国艺术过于追逐西方艺术的标准，而西方艺术则走向了过于技术化与商业化，如何让当代中国艺术慢下来，冷下来？这是激活中国传统的品味，中国传统的所谓能品，神品与逸品的区分如何具有现代性？“品”乃是味道的多重性与丰富性，以及对时间性与身体感受性的慢慢修炼。
按：用“品味”标准去要求当代艺术批评，这本身就显然不合时宜。当艺术趋于单一的审美趣味，作品不过是鉴赏的审美对象。必须清楚现代艺术是非常开放体系，艺术不再局限审美范畴，或者说“神品”与“逸品”已无法阐明当代艺术的复杂形态。让丰富现代性艺术回到传统艺术的狭小框架，无异于时光倒流的理论返祖。
5.3，作品要有着可塑性的书写性。中国文化传统是一个有着“书写意志”的文化，从甲骨文到隶书的古代书写，是以刻写为主的书写性，是面对了不确定的灾变事件而顺应变化的刻写踪迹，这在饕餮纹与汉代的云虚文的刻写上得到了最为充分的展开，这是与材质相关的自然性阶段；而从二王开始的书法的书写性，则是以诗性的，个体生命情感与交流的书写，在汉字的语义表达与审美形式变化之间，让线条的形式更为具有可塑性或活化的弹性，这是书写身体自身的内在生命气息，是身体的自然书写；而到了文人水墨山水画，通过书法性用笔超越了院体画，打开了与自然进行生命能量交换的场域，形成了烟云供养以及平淡的艺术美学，并且以审美代替了宗教。那么，进入现代性的中国，如何形成新的书写意志？微博政治以及平板电脑的书写，如何生成为新的书写性？这是从中国文化内部展开的基本问题。
按：如果书写是一种“意志”的话，那么不同语种文字皆有这一形态，并非是中国传统，甲骨文、隶书、饕餮纹是早期文字的普遍构造。中国文字构造保持着原始形态，本身是文明萎缩的必然表现，在人类文字进入字母时代，它思维逻辑高度发展的产物。中国文明后期的呆滞不前，由于在特定地理范围形成大一统格局，缺乏文化竞争对手，天然屏障造成皇权的唯我独尊，抑制了文化自由的多样生态。中国文字在统一后两千年里不再有实质发展，许慎在《叙》里说“汉兴有草书”，章草兴作于当时的生产记事，成为特定行业的文书工具，追求实用、达意、快捷，绝不是后来文人龙飞凤舞的风雅书体。如郎中与药房之间保持这一草书的行业传统，它完全符合文字工具的发展规律，自从书写为贵族士大夫的风雅玩趣，使它变成一个特殊社会阶层的蛐蛐玩艺，造成文字日益脱离历史发展步伐，它反过来又制约了中国学术思想和理性工具的健康发展。其次，汉字走向形式审美化和道德权威化演变（颜体受帝王推崇是颜门忠烈），充分证明了中国文明衰微的内在必然性。先不说“书写性”对当代艺术的实际意义，就是对传统书写、绘画均为一种裹小脚的美学暴力。电子时代一直在照顾着中国人的书写习惯，尽管没有理想输入法，但至少中国逃过“舍而弃之”的命运，不代表今后还受到历史照顾。强调文字和艺术的“书写性”是毫无前途的提法，不过文人意气的一贯矫情而已。如果没有外来因素，以汉文字的工具手段不足产生现代文明。
5.4，新的形式性，如何通过书写性的观念以及活动，尤其是新的书写性的发现，塑造新的形式，活化的，自然化的，有着生命力的形式！
5.5，如果是水墨，那么有着三重可能性：其一，“以笔墨的方式做水墨”，这是保持水墨的传统，水墨的水法与墨法与笔法的实践相关，不能放弃书写性而还要进行现代性转换，这是最为困难的，也是最为有意义的，当然绝非那些当前官方流行的礼品水墨，这仅仅是传统程式化的余絮；其二，“以水墨的方式做非水墨”，这是扩展水墨的领域；其三，以非水墨的方式做水墨，这主要是以西方油画的块量塑造与力量感，以及当代的各种影像技术来产生水墨效果，大量的实验水墨以及抽象水墨作品都是如此。
按：水墨作为一种材料，它在客观上有着开放性与局限性。首先，它可用于一切可用之上，作为一种工具材料，必须尊重它的物性本质，文字是记录言说，绘画是视觉语言，将技艺法式置于目的之上，显然是对艺术的滥用。“以水墨的方式做水墨”、“以水墨的方式做非水墨”、“以非水墨的方式做水墨”；归根结底这三种方式都是合法性，以水墨的方式绘制传统绘画，这中国绘画的一贯传统；以中国水墨绘制写实绘画或其他绘画；用西方油画、电子声光制作传统的水墨形式艺术；这些都是非本质的，关键是它们释放出的精神作用对人、社会、历史的实际意义。“西为中用”失败的根源在于工具与目的的内在冲突，它的极端表现是工具绑架了目的。譬如将水墨束缚在民族文化的审美属性范围，必然遏制了它的开放性和其他可能性。
6，重塑一个新的艺术生产链以及运作逻辑。
6.1，中国当前艺术的生产链不说已经成熟，起码已经了一个循环，当然这个循环已经自身封闭了，即：艺术家-批评家-策展人--画廊-美术馆-藏家--拍卖行-投资人-炒家，这九个环节与三个空间，其实是三个场域的逻辑：艺术创作的逻辑--艺术操作的逻辑--艺术经济的逻辑，但现在这三个逻辑场域已经被彻底产业化了，或者商业利益化了，仅仅剩下资本的逻辑，或者资本的逻辑占据了80%，艺术创作的逻辑仅仅剩下20%了！资本主义强大的逻辑(由拍卖行操控)，或者礼品交换的封建传统(意识形态的需要)，出现重复生产与赝品横行的状态，在中国当今社会形成了最为典型的“半封建半资本主义”的可怕模式！几乎无法解开，因此也堵住了艺术进一步创造的潜能。
按：夏可君的中国艺术生产链“３＋３＋３”模式，创作逻辑、操作逻辑、经济逻辑。并人为这三个“逻辑”主要是服从商业化的资本主义强大逻辑，即80％资本逻辑与20％艺术逻辑。同时，资本逻辑为封建传统的礼品和重复生产的赝品。这些“逻辑、模式、数据”是非常牵强的说法，缺乏必要的论证依据，对资本充满伪道德主义偏见。
6.2，并非彻底否定经济的运作与礼物的给予，而是要把前面的三个场域的逻辑有所区分：作为艺术创作与艺术自律批评的第一个维度独立出来，一个原发性的艺术创作，必然并没有直接的商业诉求；一个原发的健康的艺术创作应该占据这个生产链条的80%，才可能有着未来，否则过快的商业化，只是让这个艺术的实验过早终结。
按：在夏可君看来，一个健康的艺术生产链是80％是“必然并没有直接的商业诉求”。这种观点过于幼稚，完全缺乏事实依据。艺术与资本的复杂关系，绝非那么平面简单。没有证据表明任何一种艺术是脱离与资本关系，艺术的生产离不开资本，艺术的价值生效转化为一种资本价值体现。有创造价值的艺术与有创造价值的资本，两种都是历史进步的关键动力。如当前中国资本过于依赖权力承租，富人极少通过自身创造力积累财富，他们也不在乎有创造力的文化艺术，甚至迷信权力，转而崇尚官方体制艺术。然而，在一个充分解放每个人创造力的社会，资本、艺术以各领域都表现富有挑战和创造。
6.3，因为传媒时代加快了各个链条交往的速度，之前需要在艺术家去世之后才可能获得的荣誉生前就过早来临，因此反而需要艺术家保持淡定，知道一个健康的布局应该是：50%的艺术创作，30%的艺术操作，20%的艺术投资与炒作，但是，当今中国艺术生态却是80%的艺术经济的逻辑，只有这个条件发生根本逆转，才可能有新艺术的出现，我们说是新艺术的出现，如同1990年代初期，那些后来成名的艺术家其创作状态就异常单纯，因而有着力量。对此艺术的生存状态，艺术家与批评家必须异常清醒！
按：艺术创作与科学研究、市场经营在客观规律上相为一致，她们必须100％遵从自身规律，即物理学必须百分之百遵守物理学规律，即物理学必须百分之百遵守物理学规律，市场经济必须百分之百遵从经济规律。在科学、艺术、经济外部的是人的社会伦理逻辑。至于科研与创作需要资金则是外部关系。同样，市场经济的逻辑是绝对的市场逻辑，艺术品和科研成功都可以转化交易的商品价值。如违反市场经济规律的“天价”做局的艺术泡沫，其结果对艺术、市场、资本都有危害性，造成艺术垃圾、投资失败和市场萎缩。因此，艺术与学术、资本与市场均有各自独立规律，同时它们全息的共性规律。强调艺术独立性不是反市场行为，反之，良好艺术市场是遵循艺术独立的创造价值。因此，夏可君对艺术与资本的认识，代表中国文化人一贯的狭隘偏见，表面上大家不言“利”，一旦触及实际利益便你死我活。可以说，不存在没有资本因素的纯粹艺术，问题艺术家要自己才华和劳动换取正当的名利回报。
6.4，一个优秀乃至伟大的艺术家，身边不必有太多的艺术家同道，因为艺术家之间能够说的其实并不多，除了利益关系；必须有少数几个真正懂哲学的哲学家与之潜心交流，哲学家根本不可能告诉艺术家做什么，但哲学家可以给出生命的普遍性感受与艺术遇到的困难；艺术家应该多多与诗人，与其它领域的艺术家交流，只有当艺术，音乐与文学，都抵达成熟与高端，一个完整的中国艺术的图景才可能明确起来，在空气稀薄的高处建立起一个星群的世界。
按：一个优秀而伟大的艺术家，绝不会是闭门造车者，自然不必排斥同道。中国文人有“文人相轻”的说法，它反映了被伤害的体验之谈，也极为狭隘的一孔之见。任何一个领域都有这样的共性规律：同行间不仅是竞争敌人，也是使你成为真正高手的良师益友。至于哲学家、音乐家、科学家、作家和诗人则是多多益善。非常遗憾的是，当代中国没有真正的哲学家，尽管大学里有哲学专业和哲学教授，他们最终都是反智主义的王八蛋，崇尚“损之又损”的高明处世哲学，没有思想是中国人最大思想，他们都是名副其实的机会主义者。在皇权大一统的历史格局下，统治者意志是绝对的，谁掌握了枪杆子，谁就代表了艺术标准和哲学真理。
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【编辑：于睿婷】
