人造的东西皆不神秘。绘画是人造之物，所以其亦不神秘。人们通常所谈论的绘画的神秘只是人面对一块布满依附于物质实体的图像或纯粹的笔触的画布时的心理感受，即那种源自身体的欲望和排斥身体欲望的渴望。当人们有意识无意识地将绘画视为“精神”（神秘力量）时，绘画便被歪曲了。在一般人看来，绘画（甚至艺术）的伟大在于其充满着“精神”。然而，“精神”是什么？精神不过是在已过去的时间里形成的一系列“说教”。
“抽象绘画”不是依附性的，其源自于画家对“依附性绘画”（“再现绘画”、“表现绘画”等）的反抗。在从事“抽象绘画”创作的画家看来，依附于“自然”、“生活”、“上帝”等的“再现绘画”与依附于人的“心灵”、“身体”、“欲望”等的“表现绘画”没根本性的区别。可以说，“抽象绘画”是进攻性的，其以分析通常让画家屈膝拜倒的“对象”为起点，以建构独立于“现实世界”的“画面结构”为目标。事实是，“抽象绘画”的神秘（倘若说存在具有神秘性的抽象绘画作品的话）乃是由色块、笔触等营造出的神秘，而非既有“自然”、“生活”、“上帝”、“心灵”、“身体”、“欲望”本身所带有的神秘性。当然，在我看来，“抽象绘画”并不神秘，因为在我看来，每一幅“抽象绘画”的“结构”都是具体的。
啸天的绘画创作经历了从“表现”到“抽象”的蜕变。可以肯定地说，啸天对“再现”没任何兴趣。当然，与所有中国画家一样，啸天也曾学习过再现“自然”的方法。但是，从最初创作的一系列作品可以看出，啸天从一开始就对精雕细刻的绘画技法没有感觉——这并不是因为他未曾掌握高超的写实技巧，而是因为他骨子里具有强烈的表现欲望。很明显，啸天的早期作品皆带有“表现主义”的痕迹，动荡的粗壮的笔触、夸张变形的人物形象是其早期作品给人的直观印象，比如《封存的记忆》等作品。啸天告诉我，创作“表现绘画”与他自己的一段特殊的生活体验、经历密切相关。事实也是，人们可以从他早期创作的一系列“表现绘画”上面隐隐约约看出一些（生活）“情节”，更进一步，人们能从画面上的碎片化的（生活）“情节”得知那批“表现绘画”与画家本人的肉身经验（欲望）直接相关。
07、08年对于啸天而言是一个转折点，这段时间啸天从“表现主义”过渡到了“抽象表现主义”——人们可以从“黑白之间”、“灰色叙事”等系列绘画看出画家对（生活）“情节”的去除，画面只剩下宽大的笔触和叠加的色块以及零星的文字、箭头。毫无疑问，从07、08年创作的一批“抽象表现主义”绘画开始，啸天开始运用绘画修正自己的生活。
“心隐”系列绘画是啸天决心修正自己的生活的产物。画家本人将这一系列的作品称为“痕迹系列”。痕迹者，人造之物也。从某种意义上说，绘画乃痕迹。当然，只有将绘画视为独有之物时，人们才可将绘画等同于“痕迹”。自然的痕迹（风雨、版块运动等所形成的自然痕迹）与人为的痕迹有根本性区别，前者通常被视为“造物者”（“上帝”、“神秘力量”）的作为，后者则是人的价值的凸显。经风雨、版块运动等所形成的自然痕迹是自然景观，而人为的痕迹可谓之绘画。密密麻麻的斑点、不同色相颜料的覆盖与堆积构成了“绘画”——当绘画不再依附于“内容”而以材料与形式的构成为本时，绘画便具备了自我。很显然，对颜料的必然性与偶然性的运用——对涂鸦、拓印、流淌、拼贴等表现手法的交叉运用是“痕迹系列”绘画的主要特征。被艺术家倾倒到画布上的颜料经空气的入侵（太阳的照射）所自然形成的痕迹与被艺术家精心分割的色块或精心设计的笔触所共同构成的形式充分显示了颜料本身的弹性（偶然性、可能性与必然性、极限）。很多人将啸天的“痕迹系列”绘画视为“意象油画”，但是将其视为“抽象表现主义”绘画更为准确。在我看来，在“痕迹系列”绘画中，“表现”（欲望的宣泄、对肉身经验的表达）依然占据上风。当然，这不是说“痕迹系列”绘画没有“构成”、“结构”诉求，而是说，其“构成”、“结构”诉求不太明显。
具有明显“构成”、“结构”诉求的作品是他最近创作的“独语”系列绘画。从形式来看，“独语”系列绘画带有“极少主义”绘画的特点。绘画由未经“既定意识形态”规训的颜料构成。各种材料构成了绘画的本体，即克莱门特·格林伯格所表述的“独立的形式媒介”。而如从画家所采用的创作方法切入区分，可以将“独语”系列绘画区分为“掩盖材料特性的内收性绘画”与“制作肌理的外扩性绘画”。前者试图掩盖画布的表面体现颜料与画布的统一性，比如《2011.3.17》等作品，画面是由层层颜料（各种材料）覆盖而成——倘若人们不了解作品的制作过程，其便无法将其与常规的绘画区分开来，其显得和谐、单纯，具有内修气质；后者试图通过加厚画布的表面体现颜料的进攻性，比如《2011.5.3》等作品，画面是由层层颜料（各种材料）堆积而成，显得厚重、深沉，具有力量感。然而，无论是“掩盖材料特性的内收性绘画”，还是“制作肌理的外扩性绘画”，其皆无法脱离平面。同样拿作品《2011.3.17》与《2011.5.3》为例。《2011.3.17》虽然由层层颜料覆盖而成，但覆盖所得的仍然是平面——覆盖所得的面依然是依附于画布的平面；《2011.5.3》虽然由层层颜料堆积而成——颜料所形成的肌理似乎与画布有些距离，但其同样无法构成新的平面，其依然是寄生于画布这张既定的平面的。“独语”可谓绘画在遵从平面与脱离平面两个方向上的生长。
以往的绘画可谓“温室里的花朵”，其容不得丁点风吹雨打，比如今天存放在博物馆中的绘画作品。然而，即便是“温室里的花朵”也难免被空气所侵蚀。事实是，那些存放在各大博物馆中的绘画作品在空气的侵蚀下一天一天干裂乃至变黑。干裂对于绘画（尤其是古典绘画——笔触必须覆盖在对象的表皮之下）是不容许的。啸天的绘画反其道而行之，他将涂满、倒满颜料等各种材料的画布抬到户外经受风吹雨打。就啸天的绘画作品而言，画家只是作品形成的一个环节而已，自然（风、阳光等）的力量与画家的作用是同等重要的。
对于啸天而言，他并没有强烈的“诉求”，他只忠实于自己的感受——“现在的抽象绘画更接近我的内心”。绘画必须忠实于画家的感受，这是毫无疑问的。然而，仅仅忠实于画家的感受的绘画在当代已经没有了价值。我更愿意将从“表现”到“抽象”的转变看成是啸天在忠实于自身感受的基础上进一步参与绘画话语建构的举动，即超越肉身经验的举动。
二零一一年八月中旬于北京
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【编辑：徐婉娟】
